Imazhi artistik në letërsi. Imazhi artistik

Për nga struktura e një vepre letrare, imazhi artistik është përbërësi më i rëndësishëm i formës së saj. Një imazh është një model në "trupin" e një objekti estetik; ingranazhi kryesor "transmetues" i mekanizmit artistik, pa të cilin zhvillimi i veprimit, kuptimi i kuptimit është i pamundur. Nëse një vepër artistike është njësia bazë e letërsisë, atëherë imazhi artistik është njësia bazë e krijimit letrar. Me ndihmën e imazheve artistike modelohet objekti i reflektimit. Objektet e peizazhit dhe të brendshme, ngjarjet dhe veprimet e personazheve shprehen në një imazh. Synimi i autorit vjen përmes imazheve; mishërohet ideja kryesore e përgjithshme.

Pra, në ekstravagancën e A. Green "Scarlet Sails", tema kryesore e dashurisë në vepër pasqyrohet në imazhin qendror artistik - velat e kuqe flakë, që do të thotë një ndjenjë sublime romantike. Imazhi artistik është deti, në të cilin Assol shikon, duke pritur për një anije të bardhë; bujtina e lënë pas dore, e pakëndshme e Menners; një bug jeshil që zvarritet përgjatë vijës me fjalën "duke". Si imazh artistik (imazhi i fejesës) është takimi i parë me Grey Assol, kur kapiteni i ri i vendos në gisht unazën e të fejuarës; pajisja e anijes së Greit me vela të kuqe flakë; pirja e verës që askush nuk duhej ta pinte etj.

Imazhet artistike që kemi veçuar: deti, anija, velat e kuqe të ndezura, taverna, brumbulli, vera janë detajet më të rëndësishme të formës së ekstravaganzës. Falë këtyre detajeve, vepra e A. Green fillon të “rrojë”. Ajo merr kryesoren aktorët(Assol dhe Grey), vendi i takimit të tyre (deti), si dhe gjendja e tij (një anije me vela të kuqe), mjetet (një vështrim me ndihmën e një defekti), rezultati (fejesa, dasma).

Me ndihmën e imazheve, shkrimtari pohon një të vërtetë të thjeshtë. Është "të bësh të ashtuquajturat mrekulli me duart e tua".

Në aspektin e letërsisë si formë arti, imazhi artistik është kategoria qendrore (si dhe simboli) krijimtarinë letrare. Ajo vepron si një formë universale e zotërimit të jetës dhe në të njëjtën kohë një metodë e të kuptuarit të saj. Në imazhet artistike të kuptuara aktivitet social, kataklizma konkrete historike, ndjenja dhe karaktere njerëzore, aspirata shpirtërore. Në këtë aspekt, imazhi artistik nuk zëvendëson thjesht fenomenin që tregon apo përgjithëson tiparet e tij karakteristike. Ai tregon për faktet reale të qenies; i njeh ato në të gjithë diversitetin e tyre; zbulon thelbin e tyre. Modelet e jetës vizatohen në mënyrë artistike, intuitat dhe njohuritë e pavetëdijshme verbalizohen. Bëhet epistemologjik; hap rrugën drejt së vërtetës, prototipit (në këtë kuptim, po flasim për imazhin e diçkaje: botës, diellit, shpirtit, Zotit).

Në nivelin e origjinës dallohen dy grupe të mëdha imazhesh artistike: autoriale dhe tradicionale.

Imazhet e autorit, siç shihet edhe nga vetë emri, kanë lindur në laboratorin krijues të autorit “për nevojat e ditës”, “këtu dhe tani”. Ato rriten nga vizioni subjektiv i botës nga artisti, nga vlerësimi i tij personal i ngjarjeve, fenomeneve apo fakteve të përshkruara. Imazhet e autorit janë konkrete, emocionale dhe individuale. Ata janë pranë lexuesit me natyrën e tyre reale, njerëzore. Çdokush mund të thotë: "Po, unë pashë (përjetova, "ndjeva") diçka të ngjashme." Në të njëjtën kohë, imazhet e autorit janë ontologjike (d.m.th., ato janë të lidhura ngushtë me qenien, rriten prej saj), tipike dhe për këtë arsye gjithmonë të rëndësishme. Nga njëra anë, këto imazhe mishërojnë historinë e shteteve dhe popujve, kuptojnë kataklizmat socio-politike (si, për shembull, petrel Gorky, i cili parashikon dhe në të njëjtën kohë bën thirrje për një revolucion). Nga ana tjetër, ata krijojnë një galeri me lloje të paimitueshme artistike që mbeten në kujtesën e njerëzimit si modele reale të qenies.

Kështu, për shembull, imazhi i Princit Igor nga "Fjala" modelon rrugën shpirtërore të një luftëtari që çlirohet nga veset dhe pasionet e ulëta. Imazhi i Eugene Onegin të Pushkinit zbulon "idenë" e fisnikërisë së zhgënjyer në jetë. Por imazhi i Ostap Bender nga veprat e I. Ilf dhe E. Petrov personifikon rrugën e një personi të fiksuar me një etje elementare për pasuri materiale.

Imazhe tradicionale huazuar nga thesari i kulturës botërore. Ato pasqyrojnë të vërtetat e përjetshme të përvojës kolektive të njerëzve në sfera të ndryshme të jetës (fetare, filozofike, sociale). Imazhet tradicionale janë statike, hermetike dhe për këtë arsye universale. Ato përdoren nga shkrimtarët për "përhapje" artistike dhe estetike në transcendentale dhe transsubjektive. Qëllimi kryesor i imazheve tradicionale është një ristrukturim themelor shpirtëror dhe moral i vetëdijes së lexuesit sipas modelit "qiellor". Kjo shërbehet nga arketipe dhe simbole të shumta.

G. Sienkiewicz përdor imazhin (simbolin) tradicional në romanin "Quo wadis" në mënyrë mjaft zbuluese. Ky simbol është një peshk, që në krishterim nënkupton Zotin, Jezu Krishtin dhe vetë të krishterët. Ligia, një vajzë e bukur polake, vizaton një peshk në rërë, me të cilin bie në dashuri personazhi kryesor, Mark Vinicius. Peshku është tërhequr fillimisht nga një spiun, dhe më pas nga martiri Chilon Chilonides, duke kërkuar të krishterët.

Simboli i lashtë i krishterë i peshkut i jep rrëfimit të shkrimtarit jo vetëm një shije të veçantë historike. Lexuesi, duke ndjekur personazhet, gjithashtu fillon të mendojë për kuptimin e këtij simboli dhe të kuptojë në mënyrë misterioze teologjinë e krishterë.

Në aspektin e qëllimit funksional dallohen imazhet e heronjve, imazhet (fotografitë) e natyrës, imazhet-gjërat dhe imazhet-detajet.

Së fundi, në aspektin e ndërtimit (rregullat e alegorisë, bartja e kuptimeve), dallohen imazhet-simbolet artistike dhe tropet.

Informacione të ngjashme.

Fjala "imazh" (nga gr. Sytë- pamja, pamja) përdoret si term në fusha të ndryshme njohuri. Në filozofi, një imazh kuptohet si çdo pasqyrim i realitetit; në psikologji, është një paraqitje, ose soditje mendore e një objekti në tërësinë e tij; në estetikë - riprodhimi i integritetit të subjektit në një sistem të caktuar shenjash. AT trillim bartës material i përfytyrimit është fjalë . A.A. Potebnya në veprën e tij "Mendimi dhe gjuha" e konsideroi imazhin si një përfaqësim të riprodhuar, e ndjeshme e dhënë . Është ky kuptimi i termit "imazh" që është i rëndësishëm për teorinë e letërsisë dhe artit. Imazhi artistik ka si më poshtë Vetitë : ka karakter lëndor-shqisor, karakterizohet nga integriteti i pasqyrimit të realitetit; ai është emocional, i individualizuar; vitalitet i ndryshëm, rëndësi, paqartësi; mund të shfaqet si rezultat i fiksionit krijues me pjesëmarrjen aktive të imagjinatës së autorit. Në një vepër arti ka një objektivitet fiktiv, i cili nuk përputhet plotësisht me vetveten në realitet.

Origjina e teorisë së imazhit qëndron në konceptin e lashtë të mimesis. Gjatë periudhës së lindjes së imazhit artistik në veprimtarinë e artistit, dy kryesore fazë krijuese : parahistoria dhe historia e krijimit të një imazhi. Në periudhën e parë të punës përqendrohet materiali jetësor i akumuluar, zhvillohen idetë, përvijohen imazhet e heronjve etj. Skica të ngjashme gjenden në fletoret e shkrimtarëve.Vepra letrare e një artisti fillon në momentin kur ideja e tij realizohet me fjalë. Këtu, në fazën e dytë të punës, kristalizohet një imazh që do të veprojë si një objekt i ri, i krijuar në botë, dhe si botë e re. Në poezinë "Vjeshta" A.S. Pushkin paraqiti në mënyrë figurative procesin e lindjes së imazheve:

Dhe e harroj botën - dhe në heshtje të ëmbël

Jam pushtuar ëmbëlsisht nga imagjinata ime,

Dhe poezia zgjon në mua:

Shpirti është i turpëruar nga eksitimi lirik,

Dridhet dhe tingëllon dhe kërkon, si në ëndërr,

Më në fund derdhni manifestimin e lirë -

Dhe pastaj një tufë e padukshme mysafirësh vjen tek unë,

Të njohurit e vjetër, frytet e ëndrrave të mia.

Dhe mendimet në kokën time janë të shqetësuar në guxim,

Dhe vjersha të lehta vrapojnë drejt tyre,

Dhe gishtat kërkojnë një stilolaps, stilolaps për letër,

Një minutë - dhe vargjet do të rrjedhin lirshëm.

Imazhi artistik mbart një përgjithësim, ka tipike kuptimi (nga gr. Gabimet e shtypit gjurmë, ngulitje). Nëse në realitetin përreth raporti i të përgjithshmes dhe së veçantës mund të jetë i ndryshëm, atëherë imazhet e artit janë gjithmonë të ndritshme: ato përmbajnë një mishërim të përqendruar të të përgjithshmes, thelbësore në individ.

Në praktikën krijuese përgjithësimi artistik merr forma të ndryshme, të ngjyrosura nga emocionet dhe vlerësimet e autorit. Imazhi është gjithmonë shprehës, ai shpreh qëndrimin ideologjik dhe emocional të autorit ndaj temës. Llojet më të rëndësishme të vlerësimit të autorit janë kategoritë estetike, nën dritën e të cilave shkrimtari, si një person tjetër, e percepton jetën: ai mund ta heroizojë atë, të ekspozojë detaje komike, të shprehë tragjedi etj. Imazhi artistik është një fenomen estetik, rezultat i të kuptuarit të një dukurie nga një artist, procesi i jetës në një mënyrë karakteristike për një lloj të veçantë arti, i objektivizuar si në formën e një vepre të tërë, ashtu edhe në formën e pjesëve të saj individuale.

Imazhi artistik është një nga kategoritë kryesore estetikë, duke përcaktuar thelbin e artit, specifikën e tij. Vetë arti shpesh kuptohet si të menduarit në imazhe dhe është kundër të menduarit konceptual, shkencor që u ngrit në një fazë të mëvonshme të zhvillimit njerëzor.

Një imazh është thelbësisht polisemantik (ndryshe nga një koncept në shkencë), pasi arti mendon në shuma kuptimesh, dhe prania e një shume kuptimesh është një kusht i domosdoshëm për "jetën" e një imazhi artistik. A është i mundur kuptimi shkencor i një imazhi artistik? Teorikisht, përmbajtja artistike mund të reduktohet në përmbajtje shkencore, në një sistem konceptesh të zhvilluar logjikisht. Por praktikisht është e pamundur, dhe nuk është e nevojshme. Kemi të bëjmë me një humnerë kuptimesh. Njohja e një vepre tepër artistike është një proces i pafund. Imazhi është i pazbërthyeshëm. Dhe perceptimi i tij mund të jetë vetëm holistik: si një përvojë e mendimit, si një thelb i perceptuar sensualisht. Perceptimi estetik (i pandashëm) është në të njëjtën kohë empati (“Do të derdh lot për fiksionin”), bashkëkrijim, si dhe një qasje ndaj integritetit artistik me ndihmën e logjikës shkencore dialektike.

Kështu, imazhi artistik është një formë konkrete-shqisore e riprodhimit dhe transformimit të realitetit. Imazhi përcjell realitetin dhe në të njëjtën kohë krijon një botë të re imagjinare që ne e perceptojmë si ekzistuese në realitet. “Imazhi është i shumëanshëm dhe shumëkomponent, duke përfshirë të gjitha momentet e transformimit organik të ndërsjellë të reales dhe shpirtërores; përmes një imazhi që lidh subjektiven me objektivin, thelbësoren me të mundshmen, individualen me të përgjithshmen, idealen me realen, zhvillohet pajtimi i të gjitha këtyre sferave të kundërta të qenies, harmonia e tyre gjithëpërfshirëse” (Enciklopedi Letrare. Fjalor, 1987).

Duke folur për imazhet artistike, ata nënkuptojnë imazhet e heronjve, personazheve të veprës, kryesisht njerëzve. Sidoqoftë, koncepti i një imazhi artistik shpesh përfshin gjithashtu objekte ose fenomene të ndryshme të përshkruara në një vepër. Disa studiues protestojnë kundër një kuptimi kaq të gjerë të imazhit artistik, duke e konsideruar të gabuar përdorimin e koncepteve si "imazhi i një peme" (gjethe në "Lamtumirë nënës" të V. Rasputin ose lisi në "Lufta dhe Paqja" e L. Tolstoit). , "imazhi i popullit" (përfshirë të njëjtin roman epik të Tolstoit). Në raste të tilla, propozohet të flitet për detajin figurativ që mund të jetë një pemë dhe për idenë, temën apo problemin e njerëzve. Akoma më i vështirë është rasti me imazhin e kafshëve. Në disa vepra të njohura (“Kashtanka” dhe “Bardhëfshatë” e A. Çehovit, “Strider” e L. Tolstoit), kafsha shfaqet si personazh qendror, psikologjia dhe botëkuptimi i së cilës riprodhohen me shumë detaje. E megjithatë ekziston një ndryshim thelbësor midis imazhit të një personi dhe imazhit të një kafshe, gjë që nuk lejon, në veçanti, të analizohet seriozisht kjo e fundit, sepse ka qëllimshmëri në vetë imazhin artistik (bota e brendshme e një kafshe karakterizohet nga koncepte që lidhen me psikologjinë njerëzore).

Cilat janë klasifikimet e imazheve artistike? Kjo është një pyetje mjaft e paqartë. Në klasifikimin tipologjik tradicional (V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov), sipas natyrës së përgjithësimit, imazhet artistike ndahen në individuale, karakteristike, tipike, imazhe-motive, topoi, arketipe dhe imazhe-simbole.

Individual imazhet karakterizohen nga origjinaliteti, origjinaliteti. Zakonisht janë produkt i imagjinatës së shkrimtarit. Imazhet individuale gjenden më shpesh në mesin e romantikëve dhe shkrimtarëve të trillimeve shkencore. Të tillë, për shembull, janë Kuazimodo në Katedralen Notre Dame të V. Hugos, Demoni tek poeti M. Lermontov me të njëjtin emër, Woland në M. Bulgakov "Mjeshtri dhe Margarita".

Karakteristike imazhi, në ndryshim nga individi, është përgjithësues. Ai përmban tipare të përbashkëta të karaktereve dhe moralit të qenësishme për shumë njerëz të një epoke të caktuar dhe sferat e saj shoqërore (personazhet e "Vëllezërit Karamazov" nga F. Dostojevski, drama
A. Ostrovsky, "The Forsyte Sagas" nga J. Galsworthy).

Tipike imazhi është niveli më i lartë i imazhit karakteristik. Tipike është më e mundshme, si të thuash, shembullore për një epokë të caktuar. Përshkrimi i imazheve tipike ishte një nga synimet, por edhe arritjet kryesore të letërsisë realiste të shekullit të 19-të. Mjafton të kujtojmë At Goriot dhe Gobsek Balzac, Anna Karenina dhe Platon Karataev L. Tolstoy, Madame Bovary
G. Flaubert dhe të tjerët. Ndonjëherë të dyja shenjat socio-historike të epokës dhe tiparet universale të karakterit njerëzor të një heroi të veçantë (të ashtuquajturat imazhe të përjetshme) mund të kapen në një imazh artistik - Don Kishoti, Don Zhuani, Hamleti, Oblomov, Tartuf...

Imazhe-motive dhe topoi shkojnë përtej personazheve individuale. Një imazh-motiv është një temë që përsëritet vazhdimisht në veprën e një shkrimtari, e shprehur në aspekte të ndryshme duke ndryshuar elementët e tij më domethënës (“Rusia e fshatit” nga S. Yesenin, “Zonja e bukur” e A. Blok).

Topos (gr. topos- vendi, lokaliteti, shkronjat. kuptimi - "vend i përbashkët") tregon imazhe të zakonshme dhe tipike të krijuara në letërsinë e një epoke të tërë, të një kombi, dhe jo në veprën e një autori individual. Një shembull është imazhi i "njeriut të vogël" në veprën e shkrimtarëve rusë - nga A. Pushkin dhe N. Gogol te M. Zoshchenko dhe A. Platonov.

Kohët e fundit, në shkencën e letërsisë, koncepti është përdorur shumë gjerësisht. "arketip" (nga greqishtja arche - fillim dhe typos - imazh). Për herë të parë ky term gjendet tek romantikët gjermanë në fillimi i XIX shekull, megjithatë, puna e psikologut zviceran C. Jung (1875–1961) i dha atij një jetë të vërtetë në fusha të ndryshme të dijes. Jung e kuptoi "arketipin" si një imazh universal, të transmetuar në mënyrë të pandërgjegjshme nga brezi në brez. Më shpesh, arketipet janë imazhe mitologjike. Ky i fundit, sipas Jung-ut, fjalë për fjalë "mbushte" të gjithë njerëzimin dhe arketipet fole në nënndërgjegjen e një personi, pavarësisht nga kombësia, arsimi apo shijet e tij. "Si mjek," shkroi Jung, "më duhej të nxirrja në pah imazhet e mitologjisë greke në iluzionet e zezakëve të pastër".

Shkrimtarët brilantë (“vizionarë”, në terminologjinë e Jung-ut) jo vetëm që i mbajnë këto imazhe në vetvete, si të gjithë njerëzit, por edhe janë në gjendje t'i prodhojnë ato dhe riprodhimi nuk është një kopje e thjeshtë, por është e mbushur me përmbajtje të re moderne. Në këtë drejtim, K. Jung i krahason arketipet me shtretërit e lumenjve të thatë, të cilët janë gjithmonë gati për t'u mbushur me ujë të ri. Koncepti i arketipit Jung përfshin jo vetëm imazhe të heronjve mitologjikë, por edhe simbole universale - zjarri, qielli, shtëpia, rruga, kopshti, etj.

Në një masë të madhe, termi i përdorur gjerësisht në kritikën letrare është i afërt me kuptimin jungian të arketipit. "mitologemë" (në letërsinë angleze - "mytheme"). Ky i fundit, si një arketip, përfshin si imazhe mitologjike ashtu edhe komplote mitologjike ose pjesë të tyre.

Vëmendje e madhe në kritikën letrare i kushtohet problemit të korrelacionit të imazhit dhe simbol . Ky problem u përvetësua në mesjetë, veçanërisht nga Thomas Aquinas (shek. XIII). Ai besonte se imazhi artistik duhet të pasqyrojë jo aq shumë botën e dukshme, sa të shprehë atë që nuk mund të perceptohet nga shqisat. E kuptuar kështu, imazhi në fakt u kthye në një simbol. Në kuptimin e Thomas Aquinas, ky simbol synonte të shprehte kryesisht thelbin hyjnor. Më vonë, midis poetëve simbolistë të shekujve 19-20, imazhet simbolike mund të kenë edhe përmbajtje tokësore (“sytë e të varfërve” në
S. Baudelaire, "dritaret e verdha" të A. Blok). Imazhi artistik nuk ka pse të jetë “i thatë” dhe i shkëputur nga realiteti objektiv, sensual, siç proklamonte Thomas Aquinas. I huaji i Bllokut është një shembull i një simboli madhështor dhe në të njëjtën kohë një imazh i gjallë me gjak të plotë, i gdhendur në mënyrë të përkryer në realitetin "objektiv", tokësor.

Kohët e fundit kritika letrare i ka kushtuar shumë rëndësi strukturës së imazhit artistik, bazuar në të kuptuarit e njeriut si qenie shoqërore dhe mendore, bazuar në tiparet e ndërgjegjes së personalitetit . Këtu ata mbështeten në kërkime në filozofi dhe psikologji (Freud, Jung, Fromm).

Kritiku i famshëm letrar V.I. Tyupa ("Analiza e një teksti letrar") beson se në një vepër imazhi i një personi është një riprodhim i vetëdijes së tij, ose më saktë, një lloj i caktuar i vetëdijes, mentalitetit. Pra, ai e konsideron, p.sh., “Tragjeditë e vogla” të Pushkinit si një përplasje dramatike të vetëdijeve, mënyrave të ndryshme të të menduarit, botëkuptimeve, pozicioneve vlerësuese. “Hero i kohës sonë” i Lermontovit analizohet në të njëjtën mënyrë. Të gjithë heronjtë e ciklit të Pushkinit të "Tragjedive të vogla" korrespondojnë me tre lloje të vetëdijes: ose autoritar-rol , ose i vetmuar , ose konvergjente . Këtu, Tyupa bazohet në studimin e Teilhard de Chardin për Fenomenin e Njeriut.

Njerëzore loj me role lloji i vetëdijes rrjedh dogmatikisht nga rendi botëror - një dhe i vetëm. Ky është një lloj ndërgjegjeje patriarkale (Alber, Salieri, Leporello, Komandant, Donna Anna, Don Carlos, Mary, Prift, Valsingam). Vetëdija autoritare i ndan pjesëmarrësit në rendin botëror në "ne" dhe "ata" dhe nuk njeh kategorinë e "tjetrit", nuk njeh individualitetin jo-roli.

i vetmuar Vetëdija (romantike) sheh një botë të veçantë në personalitetin e personit. Ajo nuk është e kufizuar nga ndalesat dhe rregulloret morale, është demonike në lirinë e saj për të kapërcyer çdo kufi. Në fushën e vetëdijes së vetmuar, formohet bota e tyre, e izoluar, sovrane, të gjithë personalitetet e tjera nuk shfaqen si subjekte të vetëdijeve të barabarta, por si objekte të mendimit të një "Unë" të vetmuar (Baron, Salieri, Don Guan, Laura, Valsingam ). Variantet e ndërgjegjes së vetmuar janë varieteti i tij introvert, "nëntokësor" (Baroni koprrac) dhe ekstroverti i tij "Napoleonik" (Don Guan). Si luajtja e roleve autoritare, ashtu edhe vetëdija e vetmuar janë në thelb lloje monologjike të vetëdijes, ato janë antagoniste. Është i mundur edhe evolucioni nga një lloj ndërgjegjeje në tjetrin, gjë që e vërejmë në shembullin e imazhit të Salierit. Nga botëkuptimi autoritar i një prifti, një shërbëtor i muzikës, ai evoluon në pozicionin e një personi ziliqar të izoluar nga brenda, i cili ka humbur besimin në të vërtetën supreme.

Konvergjente(konvergjenca - konvergjenca, divergjenca - divergjenca) vetëdija është dialoguese në thelbin e saj, është e aftë të ndjejë ndjeshmërinë me "Unë" të dikujt tjetër. I tillë është Mozarti, “unë” e tij nuk e mendon veten jashtë korrelacionit me “ty”, me një personalitet origjinal. tjetri i tij(kur tjetri perceptohet si i veti). Teilhard de Chardin shkruan: “Për të qenë plotësisht vetvetja, duhet të shkosh ... në drejtim të konvergjencës me të gjithë të tjerët, drejt tjetrit. Kulmi i vetes sonë ... jo individualiteti ynë, por personaliteti ynë; dhe këtë të fundit mund ta gjejmë... vetëm duke u bashkuar mes vete. Mund të themi se perspektiva e vetëdijes konvergjente, e personifikuar nga Mozart, hapet ndaj një ndërgjegjeje të vetmuar si rezultat i shkëputjes së saj me autoritarizmin. Por Salieri i Pushkinit ndalet në gjysmë të rrugës dhe nuk e bën atë hap nga monologizmi në dialogizëm, gjë që befas rezulton e mundur për Don Zhuanin. Në finale, "demonizmi" i tij shtypet, ai i bën thirrje Zotit dhe Donna Anna, simboli i virtytit që gjendet në fytyrën e saj.

Albert Albert

Duka Duka

Salieri Salieri Mozart

Leporello Don Guan

Komandant Laura

Donna Anna

Don Karlos

prift i ri

Mary Louise

Walsingam Walsingam Walsingam

Një qasje e tillë për të kuptuar një personazh ndonjëherë rezulton të jetë mjaft produktive për të kuptuar konceptin e personalitetit të krijuar nga autori në vepër.

Volkov, I.F. Teoria e Letërsisë: tekst shkollor. shtesa / I.F. Volkov. - M., 1995.

Teoria e Letërsisë: në 3 vëllime - M., 1964.

Bazat e kritikës letrare: tekst shkollor. shtesa / V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov. - M., 2000.

Fedotov, O.I. Bazat e teorisë së letërsisë: tekst shkollor. shtesa: në orën 2 /
O.I. Fedotov. - M., 1996.

Khalizev, V.E. Teoria e Letërsisë / V.E. Khalizev. - M., 2002.

Prezantimi

Një imazh artistik është një kategori e përgjithshme e krijimtarisë artistike: një formë riprodhimi, interpretimi dhe zotërimi i jetës, i natyrshëm në art, duke krijuar objekte me ndikim estetik. Një imazh shpesh kuptohet si një element ose pjesë e një tërësie artistike, zakonisht një fragment që ka, si të thuash, një jetë dhe përmbajtje të pavarur (për shembull, një personazh në letërsi, imazhe simbolike). Por në një kuptim më të përgjithshëm, një imazh artistik është një mënyrë ekzistence e një vepre, e marrë nga ana e ekspresivitetit, energjisë mbresëlënëse dhe rëndësisë së saj.

Në një sërë kategorish të tjera estetike, kjo është me origjinë relativisht të vonë, megjithëse fillimet e teorisë së imazhit artistik mund të gjenden në doktrinën e Aristotelit të "mimesis" - imitimi i lirë i artistit i jetës në aftësinë e tij për të prodhuar integrale, objektet e rregulluara nga brenda dhe kënaqësia estetike që lidhet me këtë. Ndërsa arti në vetëdijen e tij (që vinte nga tradita e lashtë) ishte më afër zanatit, shkathtësisë, shkathtësisë dhe, rrjedhimisht, në grupin e arteve, vendi kryesor i takonte arteve plastike, mendimi estetik ishte i kënaqur me konceptet e kanoni, pastaj stili dhe forma, përmes të cilave u ndriçua qëndrimi transformues i artistit ndaj materialit. Fakti që gjurmët materiale të riformuara artistikisht, mbart në vetvete një lloj formimi ideal, në diçka të ngjashme me mendimin, filloi të realizohej vetëm me përparimin e arteve më “shpirtërore” - letërsisë dhe muzikës. Estetika hegeliane dhe post-hegeliane (përfshirë V. G. Belinsky) përdorën gjerësisht kategorinë e imazhit artistik, respektivisht, duke e kundërshtuar imazhin si produkt të të menduarit artistik ndaj rezultateve të të menduarit abstrakt, shkencor dhe konceptual - silogizëm, konkluzion, provë, formulë.

Që atëherë, universaliteti i kategorisë së imazhit artistik është diskutuar vazhdimisht, pasi konotacioni semantik i objektivitetit dhe dukshmërisë, i cili është pjesë e semantikës së termit, dukej se e bënte atë të pazbatueshëm për "joobjektive", jo fine. artet. Dhe, megjithatë, estetika moderne, kryesisht shtëpiake, në kohën e tanishme i drejtohet gjerësisht teorisë së imazhit artistik si më premtuesja, duke ndihmuar në zbulimin e natyrës origjinale të fakteve të artit.

Qëllimi i punës: Të analizojë konceptin e një imazhi artistik dhe të identifikojë mjetet kryesore të krijimit të tij.

Zgjeroni konceptin e imazhit artistik.

Konsideroni mënyrat për të krijuar një imazh artistik

Të analizojë karakteristikat e imazheve artistike në shembullin e veprave të W. Shakespeare.

Lënda e hulumtimit është psikologjia e imazhit artistik në shembullin e veprave të Shekspirit.

Metoda e hulumtimit - analiza teorike e literaturës për temën.

1. Psikologjia e imazhit artistik

1 Koncepti i imazhit artistik

Në epistemologji, koncepti i "imazhit" përdoret në një kuptim të gjerë: një imazh është një formë subjektive e pasqyrimit të realitetit objektiv në mendjen e një personi. Në fazën empirike të reflektimit, imazhet-përshtypjet, imazhet-përfaqësimet, imazhet e imagjinatës dhe kujtesës janë të natyrshme në vetëdijen njerëzore. Vetëm mbi këtë bazë, nëpërmjet përgjithësimit dhe abstraksionit, lindin imazhe-koncepte, imazhe-përfundime, gjykime. Ato mund të jenë vizuale - figura ilustruese, diagrame, modele - dhe jo vizuale - abstrakte.

Së bashku me një kuptim të gjerë epistemologjik, koncepti i "imazhit" ka një kuptim më të ngushtë. Një imazh është një pamje specifike e një objekti integral, fenomen, person, "fytyrë" e tij.

Mendja njerëzore rikrijon imazhet e objektivitetit, duke sistemuar diversitetin e lëvizjes dhe ndërlidhjet e botës përreth. Njohja dhe praktika e një personi çojnë shumëllojshmërinë entropike, në shikim të parë, të fenomeneve në një korrelacion të rregulluar ose të përshtatshëm të marrëdhënieve dhe në këtë mënyrë formojnë imazhe të botës njerëzore, të ashtuquajturat mjedisi, kompleks banimi, ceremoni publike, ritual sportiv etj. Sinteza e përshtypjeve të ndryshme në imazhe integrale heq pasigurinë, përcakton këtë apo atë sferë, emërton këtë ose atë përmbajtje të kufizuar.

Imazhi ideal i një objekti që lind në kokën e njeriut është një sistem i caktuar. Megjithatë, në ndryshim nga filozofia Gestalt, e cila i futi këto terma në shkencë, duhet theksuar se imazhi i ndërgjegjes është në thelb dytësor, është një produkt i tillë i të menduarit që pasqyron ligjet e dukurive objektive, është një formë subjektive e reflektimit të objektivitet, dhe jo një ndërtim thjesht shpirtëror brenda rrjedhës së ndërgjegjes.

Një imazh artistik nuk është vetëm një formë e veçantë e mendimit, është një imazh i realitetit që lind përmes të menduarit. Kuptimi, funksioni dhe përmbajtja kryesore e imazhit të artit qëndron në faktin se imazhi përshkruan realitetin në një fytyrë konkrete, objektivin e tij, botën materiale, një person dhe mjedisin e tij, përshkruan ngjarjet e jetës publike dhe personale të njerëzve, të tyre. marrëdhëniet, veçoritë e tyre të jashtme dhe shpirtërore dhe psikologjike.

Në estetikë, për shumë shekuj ka pasur një pyetje të diskutueshme nëse imazhi artistik është një kastë e përshtypjeve të drejtpërdrejta të realitetit apo ndërmjetësohet në procesin e shfaqjes nga faza e të menduarit abstrakt dhe proceset e abstraksionit nga konkretja me anë të analizës. , sintezë, përfundim, përfundim, pra përpunimi i përshtypjeve të dhëna sensualisht. Studiuesit e gjenezës së artit dhe kulturave primitive veçojnë një periudhë të "të menduarit paralogjik", por edhe në fazat e mëvonshme të artit të kësaj kohe nuk zbatohet koncepti "të menduarit". Natyra sensuale-emocionale, intuitive-figurative e artit të lashtë mitologjik i dha K. Marksit një arsye për të thënë se fazat e hershme Zhvillimi i kulturës njerëzore u karakterizua nga përpunimi i pandërgjegjshëm artistik i materialit natyror.

Në procesin e praktikës së punës njerëzore, u zhvillua jo vetëm zhvillimi i aftësive motorike të funksioneve të dorës dhe pjesëve të tjera të trupit të njeriut, por gjithashtu, në përputhje me rrethanat, procesi i zhvillimit të ndjeshmërisë, të menduarit dhe të folurit njerëzor.

Shkenca moderne argumenton për faktin se gjuha e gjesteve, sinjaleve, shenjave njeri i lashtë ishte ende vetëm gjuha e ndjesive dhe e emocioneve, dhe vetëm gjuha e mëvonshme mendimet elementare.

Të menduarit primitiv dallohej për menjëhershmërinë dhe elementaritetin e sinjalit kryesor, si të menduarit për situatën aktuale, për vendin, vëllimin, sasinë dhe përfitimin e menjëhershëm të një dukurie të caktuar.

Vetëm me shfaqjen e të folurit të shëndoshë dhe të sistemit të dytë të sinjalit fillon të zhvillohet të menduarit diskursiv dhe logjik.

Për shkak të kësaj, ne mund të flasim për dallimin në faza ose faza të caktuara në zhvillimin e të menduarit njerëzor. Së pari, faza e të menduarit pamor, konkret, parësor sinjalizues, i cili pasqyron drejtpërdrejt situatën e përjetuar momentalisht. Së dyti, kjo është faza e të menduarit figurativ, e cila shkon përtej kufijve të asaj që përjetohet drejtpërdrejt falë imagjinatës dhe ideve elementare, si dhe imazhit të jashtëm të disa gjërave specifike dhe perceptimit dhe kuptimit të tyre të mëtejshëm përmes këtij imazhi (a. forma e komunikimit).

Të menduarit, si dukuri të tjera shpirtërore dhe psikike, zhvillohet në historinë e antropogjenezës nga më e ulta tek ajo më e larta. Zbulimi i shumë fakteve që dëshmojnë për natyrën prelogjike, prelogjike të të menduarit primitiv dhanë shkas për shumë interpretime. Studiuesi i njohur i kulturës antike, K. Levy-Bruhl, vuri në dukje se të menduarit primitiv është i orientuar ndryshe nga ai modern, në veçanti, ai është "prelogjik", në kuptimin që "pajtohet" me kontradiktën.

Në estetikën perëndimore të mesit të shekullit të kaluar, është i përhapur përfundimi se fakti i ekzistencës së të menduarit paralogjik jep bazën për përfundimin se natyra e artit është identike me vetëdijen mitologjike të pavetëdijshme. Ekziston një galaktikë e tërë teorish që kërkojnë të identifikojnë të menduarit artistik me mitologjinë elementare-figurative të formave prelogjike të procesit shpirtëror. Kjo ka të bëjë me idetë e E. Cassirer, i cili e ndau historinë e kulturës në dy epoka: epoka e gjuhës simbolike, e mitit dhe e poezisë, së pari, dhe epokës së të menduarit abstrakt dhe gjuhës racionale, së dyti, duke u përpjekur të absolutizojë mitologjinë si baza ideale stërgjyshore në histori.të ​​menduarit artistik.

Megjithatë, Cassirer tërhoqi vëmendjen vetëm për të menduarit mitologjik si një parahistori e formave simbolike, por pas tij A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer u përpoqën të absolutizojnë të menduarit jokonceptual si thelbin e vetëdijes poetike në përgjithësi.

Psikologët vendas, përkundrazi, besojnë se vetëdija e një personi modern është një unitet psikologjik shumëpalësh, ku fazat e zhvillimit të anëve sensuale dhe racionale janë të ndërlidhura, të ndërvarura, të ndërvarura. Masa e zhvillimit të aspekteve shqisore të ndërgjegjes së njeriut historik në rrjedhën e ekzistencës së tij korrespondonte me masën e evolucionit të arsyes.

Ka shumë argumente në favor të natyrës sensuale-empirike të imazhit artistik si tipar kryesor i tij.

Si shembull, le të ndalemi te libri i A.K. Voronsky "Arti i të parit të botës". Ajo u shfaq në vitet 20, kishte popullaritet të mjaftueshëm. Motivi i shkrimit të kësaj vepre ishte protesta kundër artizanatit, posterit, artit didaktik, manifestues, “të ri”.

Patosi i Voronskit përqendrohet në "misterin" e artit, të cilin ai e pa në aftësinë e artistit për të kapur përshtypjen e menjëhershme, emocionin "parësor" të perceptimit të një objekti: "Arti bie vetëm në kontakt me jetën. Sapo mendja e shikuesit, lexuesit, fillon të punojë, zhduket gjithë sharmi, e gjithë forca e ndjenjës estetike.

Voronsky zhvilloi këndvështrimin e tij, duke u mbështetur në përvojën e konsiderueshme, në një kuptim të ndjeshëm dhe njohuri të thella të artit. Ai e izoloi aktin e perceptimit estetik nga përditshmëria dhe përditshmëria, duke besuar se është e mundur të shihet bota “drejtpërsëdrejti”, pra pa ndërmjetësimin e mendimeve dhe ideve të paracaktuara, vetëm në momente të lumtura të frymëzimit të vërtetë. Freskia dhe pastërtia e perceptimit është një gjë e rrallë, por është pikërisht një ndjenjë kaq e menjëhershme që është burimi i imazhit artistik.

Voronsky e quajti këtë perceptim "të parëndësishëm" dhe e krahasoi atë me fenomene të huaja për artin: interpretimi dhe "interpretimi".

Problemi i zbulimit artistik të botës merr nga Voronsky përkufizimin e një "ndjesie komplekse krijuese", kur zbulohet realiteti i përshtypjes parësore, pavarësisht nëse një person di për të.

Arti "e hesht mendjen, ai arrin që njeriu të besojë në fuqinë e përshtypjeve të tij më primitive, më të drejtpërdrejta"6.

E shkruar në vitet 1920, vepra e Voronskit përqendrohet në kërkimin e sekreteve të artit në antropologjinë e pastër naive, "të parëndësishme", jo tërheqëse për arsyen.

Përshtypjet e menjëhershme, emocionale, intuitive nuk do ta humbasin kurrë rëndësinë e tyre në art, por a mjaftojnë ato për mjeshtërinë e artit, a nuk janë kriteret e artit më të ndërlikuara sesa sugjeron estetika e ndjenjave të drejtpërdrejta?

Krijimi i një imazhi artistik të artit, nëse nuk është një studim apo një skicë paraprake, etj., por një imazh i plotë artistik, është i pamundur vetëm duke fiksuar një përshtypje të bukur, të drejtpërdrejtë, intuitive. Imazhi i kësaj përshtypjeje do të jetë i parëndësishëm në art nëse nuk frymëzohet nga mendimi. Imazhi artistik i artit është edhe rezultat i përshtypjes dhe produkt i mendimit.

V.S. Solovyov bëri një përpjekje për të "emërtuar" atë që është e bukur në natyrë, për t'i dhënë një emër bukurisë. Ai tha se bukuria në natyrë është drita e diellit, hënës, drita astrale, ndryshimet e dritës gjatë ditës dhe natës, reflektimi i dritës në ujë, pemë, bar dhe objekte, loja e dritës nga rrufeja, dielli. , Hena.

Këto dukuri natyrore ngjallin ndjenja estetike, kënaqësi estetike. Dhe megjithëse këto ndjenja janë të lidhura edhe me konceptin e gjërave, për shembull, për një stuhi, për universin, ende mund të imagjinohet se imazhet e natyrës në art janë imazhe të përshtypjeve shqisore.

Përshtypja sensuale, kënaqësia e pamenduar e bukurisë, duke përfshirë dritën e hënës, yjet - janë të mundshme, dhe ndjenja të tilla janë të afta të zbulojnë diçka të pazakontë përsëri dhe përsëri, por imazhi artistik i artit përfshin një gamë të gjerë fenomenesh shpirtërore, sensuale dhe intelektuale. Për rrjedhojë, teoria e artit nuk ka arsye të absolutizojë disa fenomene.

Sfera figurative e një vepre arti formohet njëkohësisht në shumë nivele të ndryshme të ndërgjegjes: ndjenja, intuitë, imagjinatë, logjikë, fantazi, mendim. Paraqitja vizuale, verbale ose zanore e një vepre arti nuk është një kopje e realitetit, edhe nëse është idealisht e gjallë. Përshkrimi artistik zbulon qartë natyrën e tij dytësore, të ndërmjetësuar nga të menduarit, si rezultat i pjesëmarrjes së të menduarit në procesin e krijimit të realitetit artistik.

Imazhi artistik është qendra e gravitetit, sinteza e ndjenjës dhe mendimit, intuitës dhe imagjinatës; sfera figurative e artit karakterizohet nga vetë-zhvillimi spontan, i cili ka disa vektorë kushtëzimi: "presionin" e vetë jetës, "fluturimin" e fantazisë, logjikën e të menduarit, ndikimin e ndërsjellë të lidhjeve intrastrukturore të veprës. , prirjet ideologjike dhe drejtimi i të menduarit të artistit.

Funksioni i të menduarit manifestohet edhe në ruajtjen e ekuilibrit dhe harmonizimin e të gjithë këtyre faktorëve konfliktualë. Mendimi i artistit punon mbi integritetin e imazhit dhe të veprës. Imazhi është rezultat i përshtypjeve, imazhi është fryt i imagjinatës dhe fantazisë së artistit dhe në të njëjtën kohë produkt i mendimit të tij. Vetëm në unitetin dhe ndërveprimin e të gjitha këtyre aspekteve lind një fenomen specifik i artit.

Në bazë të asaj që u tha, është e qartë se imazhi është i rëndësishëm dhe jo identik me jetën. Dhe mund të ketë një numër të pafund imazhesh artistike të së njëjtës sferë objektiviteti.

Duke qenë produkt i të menduarit, imazhi artistik është edhe në qendër të shprehjes ideologjike të përmbajtjes.

Një imazh artistik ka kuptim si një "përfaqësues" i disa aspekteve të realitetit, dhe në këtë aspekt është më kompleks dhe i shumëanshëm se koncepti si një formë mendimi, në përmbajtjen e imazhit është e nevojshme të bëhet dallimi midis përbërësve të ndryshëm. të kuptimit. Kuptimi i një vepre arti të zbrazët është kompleks - një fenomen "i përbërë", rezultat i zhvillimit artistik, domethënë njohuri, përvojë estetike dhe reflektim mbi materialin e realitetit. Kuptimi nuk ekziston në vepër si diçka e izoluar, e përshkruar apo e shprehur. “Rrjedh” nga imazhet dhe vepra në tërësi. Mirëpo, kuptimi i veprës është produkt i të menduarit dhe rrjedhimisht kriter i veçantë i saj.

Kuptimi artistik i veprës është produkti përfundimtar i mendimit krijues të artistit. Kuptimi i përket imazhit, prandaj përmbajtja semantike e veprës ka një karakter specifik, identik me imazhet e saj.

Nëse flasim për përmbajtjen e informacionit të një imazhi artistik, atëherë kjo nuk është vetëm një ndjenjë që shpreh sigurinë dhe kuptimin e saj, por edhe një kuptim estetik, emocional, intonacion. E gjithë kjo quhet informacion i tepërt.

Imazhi artistik është një idealizim shumëpalësh i një objekti material ose shpirtëror, të pranishëm ose imagjinar, nuk është i reduktueshëm në paqartësi kuptimore, nuk është identik të nënshkruhet informacioni.

Imazhi përfshin mospërputhjen objektive të elementeve të informacionit, kundërshtimeve dhe alternativave të kuptimit, specifike për natyrën e imazhit, pasi përfaqëson unitetin e të përgjithshmes dhe të individit. Shenjuesi dhe shenjuesi, pra situata e shenjës, mund të jenë vetëm një element i imazhit ose një imazh-detaj (një lloj imazhi).

Meqenëse koncepti i informacionit ka marrë jo vetëm një kuptim teknik dhe semantik, por edhe një kuptim më të gjerë filozofik, një vepër arti duhet të interpretohet si një fenomen specifik informacioni. Kjo specifikë manifestohet, veçanërisht, në faktin se përmbajtja figurative-përshkruese, figurative-komplote e një vepre arti si art është informuese në vetvete dhe si një "kupë" idesh.

Kështu, përshkrimi i jetës dhe mënyra se si përshkruhet ajo është plot kuptim në vetvete. Dhe fakti që artisti zgjodhi imazhe të caktuara, dhe fakti që me fuqinë e imagjinatës dhe fantazisë u bashkangjiti elemente ekspresive - e gjithë kjo flet vetë, sepse nuk është vetëm një produkt i fantazisë dhe aftësisë, por edhe një produkt. të të menduarit të artistit.

Një vepër arti ka kuptim për aq sa pasqyron realitetin dhe për aq sa ajo që pasqyrohet është rezultat i të menduarit për realitetin.

Mendimi artistik në art ka një larmi fushash dhe nevojën për të shprehur drejtpërdrejt idetë e tyre, duke zhvilluar një gjuhë të veçantë poetike për një shprehje të tillë.

2 Mjetet për të krijuar një imazh artistik

Imazhi artistik, me konkretësi sensuale, personifikohet si një më vete, unik, në ndryshim nga imazhi paraartistik, në të cilin personifikimi ka një karakter të përhapur, artistikisht të pazhvilluar dhe për këtë arsye nuk ka origjinalitet. Personifikimi në të menduarit e zhvilluar artistik dhe figurativ është i një rëndësie thelbësore.

Sidoqoftë, ndërveprimi artistik-figurativ i prodhimit dhe konsumit është i një natyre të veçantë, pasi krijimtaria artistike është, në një farë kuptimi, edhe qëllim në vetvete, domethënë një nevojë relativisht e pavarur shpirtërore dhe praktike. Nuk është rastësi që ideja se shikuesi, dëgjuesi, lexuesi janë, si të thuash, bashkëpunëtorë në procesin krijues të artistit, është shprehur shpesh nga teoricienët dhe praktikuesit e artit.

Në specifikat e marrëdhënieve subjekt-objekt, në perceptimin artistik dhe figurativ, mund të dallohen, sipas të paktën, tre karakteristika të rëndësishme.

E para është se imazhi artistik, i lindur si përgjigje e një artisti ndaj nevojave të caktuara shoqërore, si një dialog me audiencën, në procesin e edukimit fiton jetën e tij në kulturën artistike, pavarësisht nga ky dialog, duke qenë se hyn gjithnjë e më shumë. dialogë të rinj, për mundësitë e të cilave autori nuk mund të dyshonte në procesin e krijimtarisë. Imazhet e mëdha artistike vazhdojnë të jetojnë si një vlerë shpirtërore objektive jo vetëm në kujtesën artistike të pasardhësve (për shembull, si bartës i traditave shpirtërore), por edhe si një forcë reale, moderne që inkurajon një person në veprimtari shoqërore.

Tipari i dytë thelbësor i marrëdhënieve subjekt-objekt i natyrshëm në imazhin artistik dhe i shprehur në perceptimin e tij është se "bifurkacioni" në krijim dhe konsum në art është i ndryshëm nga ai që ndodh në sferën e prodhimit material. Nëse në sferën e prodhimit material konsumatori merret vetëm me produktin e prodhimit, dhe jo me procesin e krijimit të këtij produkti, atëherë në krijimtarisë artistike, në aktin e perceptimit të imazheve artistike, ndikimi i procesit krijues merr pjesë aktive. Mënyra se si arrihet rezultati në produktet e prodhimit material është relativisht i parëndësishëm për konsumatorin, ndërsa në perceptimin artistiko-figurativ është jashtëzakonisht domethënës dhe përbën një nga pikat kryesore të procesit artistik.

Nëse në sferën e prodhimit material proceset e krijimit dhe konsumit janë relativisht të pavarura, si një formë e caktuar e jetës njerëzore, atëherë prodhimi artistik dhe konsumi nuk mund të ndahen pa cenuar kuptimin e vetë specifikave të artit. Duke folur për këtë, duhet pasur parasysh se potenciali i pakufishëm artistik dhe figurativ zbulohet vetëm në proces historik konsumi. Nuk mund të shterret vetëm në aktin e perceptimit të drejtpërdrejtë të “njëpërdorimit”.

Ekziston edhe një tipar i tretë specifik i marrëdhënieve subjekt-objekt të natyrshme në perceptimin e një imazhi artistik. Thelbi i tij zbret në sa vijon: nëse në procesin e konsumimit të produkteve të prodhimit material, perceptimi i proceseve të këtij prodhimi nuk është aspak i nevojshëm dhe nuk përcakton aktin e konsumit, atëherë në art procesi i krijimit artistik. imazhet, si të thuash, "vjen në jetë" në procesin e konsumimit të tyre. Kjo është më e dukshme në ato lloje të krijimtarisë artistike që lidhen me performancën. Fjala është për muzikën, për teatrin, pra për ato lloje arti në të cilat politika në një masë është dëshmitare e aktit krijues. Në fakt, kjo është e pranishme në forma të ndryshme në të gjitha llojet e artit, në disa është më shumë, e në të tjera më pak e dukshme dhe shprehet në unitetin e asaj se çfarë dhe si kupton një vepër artistike. Nëpërmjet këtij uniteti, publiku percepton jo vetëm aftësinë e interpretuesit, por edhe fuqinë e drejtpërdrejtë të ndikimit artistik dhe figurativ në kuptimin e tij kuptimplotë.

Një imazh artistik është një përgjithësim që shfaqet në një formë konkrete-sensuale dhe është thelbësor për një sërë fenomenesh. Dialektika e universales (tipikes) dhe individuale (individuale) në të menduar korrespondon me ndërthurjen e tyre dialektike në realitet. Në art, ky unitet nuk shprehet në universalitetin e tij, por në singularitetin e tij: e përgjithshmja manifestohet në individ dhe përmes individit. Përfaqësimi poetik është figurativ dhe tregon jo një thelb abstrakt, jo një ekzistencë aksidentale, por një fenomen në të cilin, përmes pamjes, individualitetit të tij, njihet thelbësorja. Në një nga skenat e romanit të Tolstoit "Anna Karenina", Karenin dëshiron të divorcohet nga gruaja e tij dhe vjen te një avokat. Një bisedë konfidenciale zhvillohet në një zyrë komode, të mbuluar me qilima. Papritur një molë fluturon nëpër dhomë. Dhe megjithëse historia e Karenin ka të bëjë me rrethanat dramatike të jetës së tij, avokati nuk dëgjon më asgjë, është e rëndësishme për të që të kapë molën që kërcënon tapetin e tij. Një detaj i vogël mbart një ngarkesë të madhe semantike: në pjesën më të madhe, njerëzit janë indiferentë ndaj njëri-tjetrit dhe gjërat janë më të vlefshme për ta sesa një person dhe fati i saj.

Arti i klasicizmit karakterizohet nga përgjithësimi - një përgjithësim artistik duke theksuar dhe absolutizuar një tipar specifik të heroit. Romantizmi karakterizohet nga idealizimi - përgjithësimi përmes mishërimit të drejtpërdrejtë të idealeve, duke i imponuar ato në materialin real. Tipizimi është i natyrshëm në artin realist - përgjithësimi artistik përmes individualizimit përmes përzgjedhjes së tipareve thelbësore të personalitetit. Në artin realist, çdo person i përshkruar është një tip, por në të njëjtën kohë një personalitet i përcaktuar mirë - një "i huaj i njohur".

Marksizmi i kushton rëndësi të veçantë konceptit të tipizimit. Ky problem u parashtrua për herë të parë nga K. Marksi dhe F. Engels në korrespondencën e tyre me F. Lassalle për dramën e tij Franz von Sickingen.

Në shekullin e 20-të, idetë e vjetra për artin dhe imazhin artistik zhduken dhe ndryshon edhe përmbajtja e konceptit të "tipifikimit".

Ka dy qasje të ndërlidhura për këtë manifestim të vetëdijes artistike dhe figurative.

Së pari, përafrimi maksimal me realitetin. Duhet theksuar se arti dokumentar, si një dëshirë për një pasqyrim të detajuar, realist, të besueshëm të jetës, është bërë jo vetëm një prirje kryesore në kulturën artistike të shekullit të 20-të. Arti modern e ka përsosur këtë fenomen, e ka mbushur me përmbajtje intelektuale dhe morale të panjohura më parë, duke përcaktuar kryesisht atmosferën artistike dhe figurative të epokës. Duhet theksuar se interesimi për këtë lloj konvencionaliteti figurativ nuk shuhet as sot. Kjo për shkak të suksesit të mahnitshëm të gazetarisë, filmave jo-fiction, fotografisë artistike, me botimin e letrave, ditarëve, kujtimeve të pjesëmarrësve në të ndryshme ngjarje historike.

Së dyti, forcimi maksimal i konvencionalitetit dhe në prani të një lidhjeje shumë të prekshme me realitetin. Ky sistem konvencionesh të imazhit artistik përfshin nxjerrjen në plan të parë të aspekteve integruese të procesit krijues, përkatësisht: përzgjedhjes, krahasimit, analizës, të cilat janë në lidhje organike me karakteristikat individuale të fenomenit. Si rregull, tipizimi presupozon një deformim minimal estetik të realitetit, prandaj në historinë e artit këtij parimi iu dha emri i gjallë, duke rikrijuar botën "në format e vetë jetës".

Një shëmbëlltyrë e lashtë indiane tregon për të verbërit që donin të dinin se çfarë ishte një elefant dhe filluan ta ndjenin atë. Njëri prej tyre e kapi këmbën e elefantit dhe tha: “Elefanti është si një shtyllë”; një tjetër ndjeu barkun e gjigantit dhe vendosi që elefanti ishte një enë; i treti preku bishtin dhe kuptoi: “Elefanti është litar anijeje”; i katërti mori trungun në duar dhe deklaroi se elefanti është një gjarpër. Përpjekjet e tyre për të kuptuar se çfarë është një elefant ishin të pasuksesshme, sepse ata nuk e njihnin fenomenin në tërësi dhe thelbin e tij, por pjesët përbërëse dhe vetitë e rastësishme të tij. Një artist që i ngre tiparet e realitetit në një tipar tipik të rastësishëm, vepron si një i verbër që ngatërroi një elefant për një litar vetëm sepse nuk mund të kapte asgjë tjetër përveç bishtit. Një artist i vërtetë kap karakteristikën, thelbësoren në fenomene. Arti është i aftë, pa u shkëputur nga natyra konkrete-sensuale e fenomeneve, të bëjë përgjithësime të gjera dhe të krijojë një koncept të botës.

Tipizimi është një nga rregullsitë kryesore të eksplorimit artistik të botës. Kryesisht falë përgjithësimit artistik të realitetit, identifikimit të dukurive karakteristike, thelbësore në jetë, arti bëhet një mjet i fuqishëm për të kuptuar dhe transformuar botën. imazhi artistik i Shekspirit

Imazhi artistik është uniteti i racionales dhe emocionales. Emocionaliteti është një themel historikisht i hershëm i imazhit artistik. Indianët e lashtë besonin se arti lindi kur një person nuk mund të frenonte ndjenjat e tij dërrmuese. Legjenda për krijuesin e Ramayana tregon se si i urti Valmiki eci përgjatë një shtegu pyjor. Në bar ai pa dy kalamajtë që thërrisnin butësisht njëri-tjetrin. Papritur u shfaq një gjahtar dhe shpoi një nga zogjtë me një shigjetë. I pushtuar nga zemërimi, pikëllimi dhe dhembshuria, Valmiki mallkoi gjahtarin dhe fjalët që i iknin nga zemra e tij të tejmbushura nga ndjenjat u shndërruan në një strofë poetike me metrin tashmë kanonik "sloka". Pikërisht me këtë varg perëndia Brahma më pas e urdhëroi Valmikin të këndonte bëmat e Ramës. Kjo legjendë shpjegon origjinën e poezisë nga të folurit emocionalisht të pasur, të trazuar, me tone të pasura.

Për të krijuar një vepër të qëndrueshme, është e rëndësishme jo vetëm një pasqyrim i gjerë i realitetit, por edhe një temperaturë mendore dhe emocionale e mjaftueshme për të shkrirë përshtypjet e qenies. Një herë, duke hedhur një figurë të një kondotieri nga argjendi, skulptori italian Benvenuto Cellini hasi në një pengesë të papritur: kur metali u derdh në kallëp, doli që nuk kishte mjaftueshëm. Artisti iu drejtua bashkëqytetarëve të tij dhe ata sollën në punishten e tij lugë argjendi, pirunë, thika dhe tabaka. Cellini filloi ta hidhte këtë enë në metalin e shkrirë. Kur puna përfundoi, një statujë e bukur u shfaq para syve të spektatorëve, megjithatë, një dorezë piruni e ngulur nga veshi i kalorësit dhe një pjesë e një luge nga kupa e kalit. Ndërsa banorët e qytetit mbanin enët, temperatura e metalit të derdhur në kallëp ra ... Nëse temperatura mendore dhe emocionale nuk është e mjaftueshme për të shkrirë materialin jetësor në një tërësi të vetme (realiteti artistik), atëherë "pirunët" dalin jashtë. e veprës, mbi të cilën njeriu që e percepton artin pengohet.

Gjëja kryesore në botëkuptimin është qëndrimi i një personi ndaj botës, dhe për këtë arsye është e qartë se jo vetëm një sistem pikëpamjesh dhe idesh, por gjendja e shoqërisë (klasa, grup social, kombet). Botëkuptimi si një horizont i veçantë i pasqyrimit publik të botës nga njeriu lidhet me vetëdijen publike si publiku me të përgjithshmen.

Aktiviteti krijues i çdo artisti varet nga botëkuptimi i tij, domethënë qëndrimi i tij i formalizuar konceptualisht ndaj fenomeneve të ndryshme të realitetit, duke përfshirë fushën e marrëdhënieve midis grupeve të ndryshme shoqërore. Por kjo ndodh vetëm në raport me shkallën e pjesëmarrjes së vetëdijes në procesin krijues si të tillë. Në të njëjtën kohë, zona e pandërgjegjshme e psikikës së artistit gjithashtu luan një rol të rëndësishëm këtu. Proceset intuitive të pavetëdijshme, natyrisht, luajnë një rol të rëndësishëm në vetëdijen artistike-figurative të artistit. Këtë lidhje e theksoi G. Schelling: “Arti ... bazohet në identitetin e veprimtarisë së vetëdijshme dhe të pavetëdijshme”.

Botëkuptimi i artistit si një lidhje ndërmjetëse mes tij dhe ndërgjegjes publike të grupit shoqëror përmban një moment ideologjik. Dhe brenda vetë vetëdijes individuale, botëkuptimi, si të thuash, është ngritur nga disa nivele emocionale dhe psikologjike: botëkuptimi, botëkuptimi, botëkuptimi. Botëkuptimi është më shumë një fenomen ideologjik, ndërsa botëkuptimi ka natyrë socio-psikologjike, që përmban si aspekte universale ashtu edhe konkrete historike. Botëkuptimi përfshihet në fushën e vetëdijes së përditshme dhe përfshin mendësi, pëlqime dhe mospëlqime, interesa dhe ideale të një personi (përfshirë një artist). Ajo luan një rol të veçantë në punë krijuese, pasi vetëm në të, me ndihmën e saj, autori realizon botëkuptimin e tij, duke e projektuar atë në materialin artistik dhe figurativ të veprave të tij.

Natyra e llojeve të caktuara të artit përcakton faktin se në disa prej tyre autori arrin ta kapë botëkuptimin e tij vetëm përmes botëkuptimit, ndërsa në të tjera botëkuptimi hyn drejtpërdrejt në strukturën e veprave të artit që ata krijojnë. Kështu, krijimtaria muzikore është në gjendje të shprehë botëkuptimin e subjektit të veprimtarisë prodhuese vetëm në mënyrë indirekte, përmes sistemit të imazheve muzikore të krijuara prej tij. Në letërsi, autori-artist ka mundësinë, me ndihmën e fjalës, të pajisur nga vetë natyra e saj me aftësinë për të përgjithësuar, për të shprehur më drejtpërdrejt idetë dhe pikëpamjet e tij për aspekte të ndryshme të dukurive të përshkruara të realitetit.

Për shumë artistë të së shkuarës ishte karakteristike kontradikta midis botëkuptimit dhe natyrës së talentit të tyre. Kështu M.F. Dostojevski, sipas pikëpamjeve të tij, ishte një monarkist liberal, për më tepër, ai gravitoi qartë drejt zgjidhjes së të gjitha ulcerave të shoqërisë bashkëkohore përmes shërimit të tij shpirtëror me ndihmën e fesë dhe artit. Por në të njëjtën kohë, shkrimtari doli të ishte pronar i talentit më të rrallë artistik realist. Dhe kjo e lejoi atë të krijonte mostra të patejkalueshme të fotografive më të vërteta të kontradiktave më dramatike të epokës së tij.

Por në epokat në tranzicion, vetë opinioni i shumicës së artistëve edhe më të talentuar rezulton të jetë kontradiktor i brendshëm. Për shembull, pikëpamjet socio-politike të L.N. Tolstoi kombinoi në mënyrë të çuditshme idetë e socializmit utopik, i cili përfshinte kritika ndaj shoqërisë borgjeze dhe kërkime dhe slogane teologjike. Për më tepër, botëkuptimi i një sërë artistësh të mëdhenj, nën ndikimin e ndryshimeve në situatën socio-politike në vendet e tyre, mund të pësojë, nganjëherë, një zhvillim shumë kompleks. Kështu, rruga e evolucionit shpirtëror të Dostojevskit ishte shumë e vështirë dhe e ndërlikuar: nga socializmi utopik i viteve 40 në monarkizmin liberal të viteve 60-80 të shekullit të 19-të.

Arsyet e mospërputhjes së brendshme të botëkuptimit të artistit qëndron në heterogjenitetin e pjesëve përbërëse të tij, në autonominë e tyre relative dhe në ndryshimin në rëndësinë e tyre për procesin krijues. Nëse për një shkencëtar natyror, për shkak të natyrës së veprimtarisë së tij, përbërësit e historisë natyrore të botëkuptimit të tij kanë një rëndësi vendimtare, atëherë për një artist, pikëpamjet dhe besimet e tij estetike janë të parat. Për më tepër, talenti i artistit lidhet drejtpërdrejt me bindjen e tij, pra me “emocionet intelektuale” që janë bërë motive për krijimin e imazheve artistike të qëndrueshme.

Vetëdija artistike dhe figurative bashkëkohore duhet të jetë antidogmatike, domethënë të karakterizohet nga një refuzim i vendosur i çdo lloj absolutizimi të një parimi, qëndrimi, formulimi, vlerësimi të vetëm. Asnjë nga mendimet dhe thëniet më autoritative nuk duhet të hyjnizohet, të bëhet e vërteta përfundimtare, të kthehet në standarde dhe stereotipe artistike dhe figurative. Ngritja e qasjes dogmatike ndaj “imperativit kategorik” të krijimtarisë artistike absolutizon në mënyrë të pashmangshme përballjen klasore, e cila në një kontekst konkret historik rezulton përfundimisht në justifikimin e dhunës dhe ekzagjeron rolin e saj semantik jo vetëm në teori, por edhe në praktikën artistike. Dogmatizimi i procesit krijues shfaqet edhe kur metoda dhe qëndrime të caktuara marrin karakterin e së vërtetës së vetme të mundshme artistike.

Estetika moderne shtëpiake gjithashtu duhet të heqë qafe epigonizmin që ka qenë kaq karakteristik për të për shumë dekada. Të heqin qafe metodën e citimit të pafund të klasikëve për çështje të specifikës artistike dhe figurative, nga perceptimi jokritik i këndvështrimeve, gjykimeve dhe përfundimeve të të tjerëve, madje edhe më joshëse bindëse dhe të përpiqen të shprehin pikëpamjet e tyre personale. dhe besimet, është e nevojshme për çdo studiues modern, nëse dëshiron të jetë një shkencëtar i vërtetë, dhe jo një funksionar në një departament shkencor, jo një zyrtar në shërbim të dikujt apo diçkaje. Në krijimin e veprave të artit, epigonizmi shfaqet në respektimin mekanik të parimeve dhe metodave të çdo shkolle, drejtimi arti, pa marrë parasysh situatën e ndryshuar historike. Ndërkohë, epigonizmi nuk ka asnjë lidhje me një zhvillim të vërtetë krijues të trashëgimisë dhe traditave artistike klasike.

Kështu, mendimi estetik botëror ka formuluar nuanca të ndryshme të konceptit të "imazhit artistik". Në literaturën shkencore mund të gjenden karakteristika të tilla të këtij fenomeni si "misteri i artit", "qeliza e artit", "njësia e artit", "formimi i imazhit" etj. Sidoqoftë, pavarësisht se çfarë epiteti i jepet kësaj kategorie, duhet të mbahet mend se imazhi artistik është thelbi i artit, një formë kuptimplote që është e natyrshme në të gjitha llojet dhe zhanret e tij.

Imazhi artistik është uniteti i objektivit dhe subjektivit. Imazhi përfshin materialin e realitetit, të përpunuar nga imagjinata krijuese e artistit, qëndrimi i tij ndaj të përshkruarit, si dhe gjithë pasuria e personalitetit dhe krijuesit.

Në procesin e krijimit të një vepre arti, artisti si person vepron si subjekt i krijimtarisë artistike. Nëse flasim për perceptimin artistik-figurativ, atëherë imazhi artistik i krijuar nga krijuesi vepron si objekt, dhe shikuesi, dëgjuesi, lexuesi është subjekt. marrëdhënie e dhënë.

Artisti mendon në imazhe, natyra e të cilave është konkretisht sensuale. Kjo lidh imazhet e artit me format e vetë jetës, megjithëse kjo marrëdhënie nuk mund të merret fjalë për fjalë. Forma të tilla si një fjalë artistike, një tingull muzikor apo një ansambël arkitekturor nuk ekzistojnë dhe nuk mund të ekzistojnë në vetë jetën.

Një përbërës i rëndësishëm strukturor i imazhit artistik është botëkuptimi i subjektit të krijimtarisë dhe roli i tij në praktikën artistike. Botëkuptimi - një sistem pikëpamjesh për botën objektive dhe vendin e një personi në të, për qëndrimin e një personi ndaj realitetit që e rrethon dhe ndaj vetvetes, si dhe pozicionet themelore të jetës së njerëzve, besimet, idealet, parimet e njohjes dhe veprimtarisë së tyre. , orientime vlerash të kushtëzuara nga këto pikëpamje. Në të njëjtën kohë, më së shpeshti besohet se botëkuptimi i shtresave të ndryshme të shoqërisë formohet si rezultat i përhapjes së ideologjisë, në procesin e shndërrimit të njohurive të përfaqësuesve të një shtrese të caktuar shoqërore në besime. Botëkuptimi duhet konsideruar si rezultat i ndërveprimit të ideologjisë, fesë, shkencave dhe psikologji sociale.

Një tipar shumë domethënës dhe i rëndësishëm i vetëdijes artistike dhe figurative moderne duhet të jetë dialogizmi, domethënë fokusi në dialogun e vazhdueshëm, i cili është në natyrën e polemikave konstruktive, diskutimeve krijuese me përfaqësues të çdo shkolle arti, tradite dhe metodash. Konstruktiviteti i dialogut duhet të konsistojë në pasurimin e vazhdueshëm shpirtëror të palëve debatuese, të jetë kreativ, vërtetë dialogues. Vetë ekzistenca e artit kushtëzohet nga dialogu i përjetshëm ndërmjet artistit dhe marrësit (shikues, dëgjues, lexues). Kontrata që i detyron ata është e pazgjidhshme. Imazhi artistik i sapolindur është një edicion i ri, formë e re dialogu. Artisti e paguan plotësisht borxhin ndaj marrësit kur ai i jep diçka të re. Sot, më shumë se kurrë më parë, artisti ka mundësinë të thotë diçka të re dhe në një mënyrë të re.

Të gjitha drejtimet e mësipërme në zhvillimin e të menduarit artistik dhe figurativ duhet të çojnë në pohimin e parimit të pluralizmit në art, domethënë në pohimin e parimit të bashkëjetesës dhe komplementaritetit të shumëfishtë dhe më të ndryshëm, përfshirë këndvështrime konfliktuale dhe kontradiktore dhe pozicionet, pikëpamjet dhe besimet, tendencat dhe shkollat, lëvizjet dhe mësimet. .

2. Veçori e imazheve artistike në shembullin e veprave të W. Shakespeare

2.1 Karakteristikat e imazheve artistike të W. Shakespeare

Veprat e W. Shakespeare studiohen në mësimet e letërsisë në klasat 8 dhe 9 të shkollës së mesme. Në klasën e 8-të nxënësit studiojnë Romeo dhe Zhulietën, në klasën e 9-të studiojnë sonetet e Hamletit dhe Shekspirit.

Tragjeditë e Shekspirit janë një shembull i "zgjidhjes klasike të konflikteve në një formë arti romantik" midis mesjetës dhe kohëve moderne, midis të kaluarës feudale dhe botës borgjeze në zhvillim. Personazhet e Shekspirit janë "në brendësi të qëndrueshme, të vërtetë ndaj vetes dhe pasioneve të tyre dhe në çdo gjë që u ndodh ata sillen sipas sigurisë së tyre të patundur".

Heronjtë e Shekspirit “po llogarisin vetëm te vetja, individë”, i vënë vetes një qëllim që “diktohet” vetëm nga “individualiteti i tyre” dhe e realizojnë atë “me një qëndrueshmëri të palëkundur pasioni, pa reflektime anësore”. Në qendër të çdo tragjedie është ky lloj personazhi dhe rreth tij janë më pak të spikatur dhe energjikë.

Në shfaqjet moderne, personazhi zemërbutë bie shpejt në dëshpërim, por drama nuk e çon në vdekje as në rrezik, gjë që e lë publikun shumë të kënaqur. Kur virtyti dhe vesi kundërshtojnë në skenë, ajo duhet të triumfojë, dhe ai duhet të ndëshkohet. Në Shekspir, heroi vdes "pikërisht si rezultat i besnikërisë së vendosur ndaj vetes dhe qëllimeve të tij", i cili quhet "përfundimi tragjik".

Gjuha e Shekspirit është metaforike dhe heroi i tij qëndron mbi “trishtimin”, apo “pasionin e keq”, madje edhe “vulgaritetin qesharak”. Sido që të jenë personazhet e Shekspirit, ata janë njerëz me "një fuqi të lirë imagjinate dhe një shpirt gjenialiteti... mendimi i tyre qëndron dhe i vendos mbi atë që janë në pozicionin e tyre dhe synimet e tyre specifike". Por, duke kërkuar një "analog të përvojës së brendshme", ky hero "nuk është gjithmonë i lirë nga teprimet, ndonjëherë i ngathët".

Humori i Shekspirit është gjithashtu i mrekullueshëm. Edhe pse imazhet e tij komike janë “të zhytura në vulgaritetin e tyre” dhe “nuk u mungojnë batutat e sheshta”, ato në të njëjtën kohë “tregojnë inteligjencë”. "Gjeniu" i tyre mund t'i bënte "njerëz të mëdhenj".

Një pikë thelbësore e humanizmit shekspirian është të kuptuarit e njeriut në lëvizje, në zhvillim, në bërje. Kjo përcakton edhe metodën e karakterizimit artistik të heroit. Kjo e fundit në Shekspir shfaqet gjithmonë jo në një gjendje të ngrirë të palëvizshme, jo në cilësinë statutore të një fotografie, por në lëvizje, në historinë e një personi. Dinamizmi i thellë dallon konceptin ideologjik dhe artistik të njeriut te Shekspiri dhe metodën e përshkrimit artistik të njeriut. Zakonisht heroi i dramaturgut anglez është i ndryshëm në faza të ndryshme të veprimit dramatik, në akte dhe skena të ndryshme.

Njeriu në Shekspir shfaqet në plotësinë e mundësive të tij, në këndvështrimin e plotë krijues të historisë së tij, fatit të tij. Tek Shekspiri, është thelbësore jo vetëm të tregosh një person në lëvizjen e tij të brendshme krijuese, por edhe të tregosh vetë drejtimin e lëvizjes. Ky drejtim është zbulimi më i lartë dhe më i plotë i të gjitha potencialeve të një personi, të gjitha të tij forcat e brendshme. Ky drejtim - në disa raste ka një rilindje të një personi, rritjen e tij të brendshme shpirtërore, ngjitjen e heroit në një shkallë më të lartë të qenies së tij (Princi Henry, Mbreti Lir, Prospero, etj.). ("Mbreti Lir" nga Shekspiri studiohet nga nxënësit e klasës 9 në aktivitetet jashtëshkollore).

"Nuk ka njeri për të fajësuar në botë," shpall Mbreti Lir pas trazirave të trazuara të jetës së tij. Tek Shekspiri, kjo frazë nënkupton një ndërgjegjësim të thellë për padrejtësinë sociale, përgjegjësinë e të gjithë sistemit shoqëror për vuajtjet e panumërta të Toms të varfër. Tek Shekspiri, kjo ndjenjë e përgjegjësisë sociale, në kontekstin e përvojave të heroit, hap një perspektivë të gjerë për rritjen krijuese të individit, rilindjen e tij morale përfundimtare. Për të, ky mendim shërben si një platformë për të pohuar cilësitë më të mira të heroit të tij, për të pohuar substancialitetin e tij heroikisht personal. Me gjithë ndryshimet dhe transformimet e pasura shumëngjyrësh të personalitetit të Shekspirit, thelbi heroik i këtij personaliteti është i palëkundur. Dialektika tragjike e personalitetit dhe e fatit te Shekspiri çon në qartësinë dhe qartësinë e idesë së tij pozitive. Në "Mbretin Lir" të Shekspirit bota shembet, por vetë njeriu jeton dhe ndryshon dhe bashkë me të e gjithë bota. Zhvillimi, ndryshimi cilësor në Shekspir dallohet për plotësinë dhe diversitetin e tij.

Shekspiri zotëron një cikël prej 154 sonetesh, të botuara (pa dijeninë dhe pëlqimin e autorit) në vitin 1609, por me sa duket të shkruara qysh në vitet 1590 dhe që ishte një nga shembujt më të shkëlqyer të lirikës evropiane perëndimore të Rilindjes. Forma që arriti të bëhej e njohur në mesin e poetëve anglezë nën penën e Shekspirit shkëlqeu me aspekte të reja, duke akomoduar një gamë të gjerë ndjenjash dhe mendimesh - nga përvojat intime deri te reflektimet dhe përgjithësimet e thella filozofike.

Studiuesit kanë tërhequr prej kohësh vëmendjen për lidhjen e ngushtë midis soneteve dhe dramaturgjisë së Shekspirit. Kjo lidhje manifestohet jo vetëm në shkrirjen organike të elementit lirik me tragjikën, por edhe në faktin se në sonetet e tij jetojnë idetë e pasionit që frymëzojnë tragjeditë e Shekspirit. Ashtu si në tragjedi, Shekspiri prek në sonete problemet themelore të qenies që e kanë shqetësuar njerëzimin që nga shekuj, flet për lumturinë dhe kuptimin e jetës, për marrëdhënien midis kohës dhe përjetësisë, për brishtësinë e bukurisë njerëzore dhe madhështinë e saj, për artin që mund të kapërcejë rrjedhën e paepur të kohës. , për misionin e lartë të poetit.

Tema e përjetshme e pashtershme e dashurisë, një nga ato qendrore në sonete, është e ndërthurur ngushtë me temën e miqësisë. Në dashuri dhe miqësi, poeti gjen një burim të vërtetë frymëzimi krijues, pavarësisht nëse ato i sjellin gëzim dhe lumturi apo dhembjet e xhelozisë, trishtimit dhe ankthit mendor.

Në letërsinë e Rilindjes, tema e miqësisë, veçanërisht e miqësisë mashkullore, zë një vend të rëndësishëm: shihet si manifestim suprem njerëzimit. Në një miqësi të tillë, diktatet e mendjes kombinohen në mënyrë harmonike me një prirje shpirtërore, të lirë nga parimi sensual.

Imazhi i të Dashurit në Shekspir është në mënyrë të theksuar jokonvencionale. Nëse në sonetet e Petrarkës dhe ndjekësve të tij anglezë zakonisht këndohej një bukuri e ngjashme me engjëllin me flokë të artë, krenare dhe e paarritshme, Shekspiri, përkundrazi, i kushton qortime xhelozi një zeshkaneje të mprehtë - jokonsistente, duke iu bindur vetëm zërit të pasionit.

Lajtmotivi i pikëllimit për dobësinë e çdo gjëje tokësore, që kalon në të gjithë ciklin, papërsosmëria e botës, e kuptuar qartë nga poeti, nuk cenon harmoninë e botëkuptimit të tij. Iluzioni i lumturisë së përtejme është i huaj për të - ai sheh pavdekësinë njerëzore në lavdi dhe pasardhës, duke këshilluar një mik që të shohë rininë e tij të rilindur tek fëmijët.

konkluzioni

Pra, një imazh artistik është një pasqyrim artistik i përgjithësuar i realitetit, i veshur në formën e një fenomeni specifik individual. Imazhi artistik është i ndryshëm: aksesi për perceptim të drejtpërdrejtë dhe ndikim i drejtpërdrejtë në ndjenjat njerëzore.

Çdo imazh artistik nuk është plotësisht konkret, në të janë investuar pika të përcaktuara qartësisht me elementin e sigurisë jo të plotë, gjysmë-dukjes. Kjo është njëfarë “pamjaftueshmërie” e imazhit artistik në krahasim me realitetin e një fakti jetësor (arti përpiqet të bëhet realitet, por thyen kufijtë e tij), por edhe një avantazh që siguron paqartësinë e tij në një sërë interpretimesh plotësuese. kufirin e të cilit e vendos vetëm theksi i dhënë nga artisti.

Forma e brendshme e imazhit artistik është personale, ajo mban një gjurmë të pashlyeshme të ideologjisë së autorit, iniciativës së tij izoluese dhe transformuese, për shkak të së cilës imazhi shfaqet si një realitet njerëzor i vlerësuar, një vlerë kulturore ndër vlerat e tjera, një shprehje historikisht. tendencat dhe idealet relative. Por si një “organizëm” i formuar sipas parimit të rivitalizimit të dukshëm të materialit, nga pikëpamja artistike, imazhi artistik është një arenë e veprimit përfundimtar të ligjeve estetike harmonizuese të qenies, ku nuk ka “pafundësi të keqe”. ” dhe një fund i pajustifikuar, ku hapësira është e dukshme, dhe koha është e kthyeshme, ku rastësia nuk është është absurde dhe domosdoshmëria nuk është e rëndë, ku qartësia triumfon mbi inercinë. Dhe në këtë natyrë vlera artistike i përket jo vetëm botës së vlerave relative socio-kulturore, por edhe botës së vlerave jetësore, të njohura në dritën e kuptimit të përjetshëm, botës së mundësive ideale të jetës sonë. universi njerëzor. Prandaj, supozimi artistik, në ndryshim nga hipoteza shkencore, nuk mund të hidhet poshtë si i panevojshëm dhe të zëvendësohet me një tjetër, edhe nëse kufizimet historike të krijuesit të tij duken të dukshme.

Në funksion të fuqisë frymëzuese të supozimit artistik, si krijimtaria ashtu edhe perceptimi i artit shoqërohen gjithmonë me një rrezik njohës dhe etik, dhe kur vlerësohet një vepër arti, është po aq e rëndësishme: t'i nënshtrohesh synimit të autorit, të rikrijosh objektin estetik. në tërësinë e tij organike dhe vetë-justifikim dhe, duke mos iu nënshtruar plotësisht këtij synimi, ruan lirinë e këndvështrimit të vet, të siguruar nga jeta reale dhe përvoja shpirtërore.

duke studiuar punime individuale Shekspiri, mësuesi duhet të tërheqë vëmendjen e nxënësve për imazhet që ka krijuar, të citojë nga tekstet, të nxjerrë përfundime për ndikimin e një letërsie të tillë në ndjenjat dhe veprimet e lexuesve.

Si përfundim, duam të theksojmë edhe një herë se imazhet artistike të Shekspirit kanë vlerë të përjetshme dhe do të jenë gjithmonë aktuale, pavarësisht kohës dhe vendit, sepse në veprat e tij ai vendos pyetje të përjetshme, të cilat gjithmonë kanë shqetësuar dhe shqetësuar gjithë njerëzimin: si ta luftojmë të keqen, me çfarë mjetesh dhe a është e mundur ta mposhtim atë? A ia vlen të jetosh fare nëse jeta është plot me të liga dhe është e pamundur ta mposhtësh atë? Çfarë është e vërtetë në jetë dhe çfarë është e rreme? Si mund të dallohen ndjenjat e vërteta nga ato të rreme? A mund të jetë dashuria e përjetshme? Cili është kuptimi i jetës njerëzore?

Studimi ynë konfirmon rëndësinë e temës së zgjedhur, ka orientimi praktik dhe mund t'u rekomandohet studentëve të institucioneve arsimore pedagogjike në kuadër të lëndës "Mësimdhënia e letërsisë në shkollë".

Bibliografi

1. Hegeli. Leksione për estetikë. - Vepra, vëll XIII. S. 392.

Monrose L.A. Studimi i Rilindjes: Poetika dhe politika e kulturës // Rishikimi i ri letrar. - Nr. 42. - 2000.

Randi O. Estetika dhe psikologjia e krijimit artistik // Banka të tjera. - Nr. 7. - 2004. S. 25.

Hegeli. Leksione për estetikë. - Vepra, vëll XIII. S. 393.

Kaganovich S. Qasje të reja ndaj analizës shkollore të tekstit poetik // Mësimdhënia e letërsisë. - Mars 2003. F. 11.

Kirilova A.V. Kulturologji. Manual metodik për studentët e specialitetit "Shërbimi social-kulturor dhe turizmi" formulari i mungesës të mësuarit. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 f.

Zharkov A.D. Teoria dhe teknologjia e aktiviteteve kulturore dhe të kohës së lirë: Libër mësuesi / A.D. Zharkov. - M.: Shtëpia Botuese MGUKI, 2007. - 480 f.

Tikhonovskaya G.S. Teknologjitë e skenarit-regjisorit për krijimin e programeve kulturore dhe të kohës së lirë: Monografi. - M.: Shtëpia Botuese MGUKI, 2010. - 352 f.

Kutuzov A.V. Kulturologji: tekst shkollor. kompensim. Pjesa 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA e Ministrisë së Drejtësisë së Rusisë, dega Veri-Perëndimore (Shën Petersburg). - M.; Shën Petersburg: GOU VPO RPA e Ministrisë së Drejtësisë së Rusisë, 2008. - 56 f.

Stilistika e gjuhës ruse. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 f.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamleti": problemet e heroit dhe zhanrit // Mësimdhënia e Letërsisë. - Mars 2002. S. 14.

Ivanova S. Mbi qasjen e veprimtarisë në studimin e tragjedisë së Shekspirit "Hamleti" // Po shkoj në një mësim letërsie. - gusht 2001. S. 10.

Kireev R. Rreth Shekspirit // Mësimdhënia e Letërsisë. - Mars 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Të dua, plotësia e sonetit! ..." // Po shkoj në një mësim letërsi. - Nëntor 2001. S. 19.

Enciklopedia e Shekspirit / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 f.

Tutoring

Keni nevojë për ndihmë për të mësuar një temë?

Ekspertët tanë do të këshillojnë ose ofrojnë shërbime tutoriale për tema me interes për ju.
Paraqisni një aplikim duke treguar temën tani për të mësuar në lidhje me mundësinë e marrjes së një konsultimi.

një mënyrë dhe formë e zotërimit të realitetit në art, një kategori e përgjithshme e arteve. Krijimtaria. Ndër të tjera estetike. kategori kategoria X. o. janë me origjinë relativisht të vonë. Në shekullin e lashtë dhe të mesëm. estetikë, e cila nuk e veçoi artistiken në një sferë të veçantë (e gjithë bota, hapësira - një vepër arti rendit më të lartë), padia karakterizohej me prem. kanun - një tërësi teknologjike. rekomandime që ofrojnë imitim (mimesis) të artit. vetë fillimi i jetës. Tek antropocentriket Estetika e Rilindjes kthehet prapa (por e fiksuar terminologjikisht më vonë - në klasicizëm) kategoria e stilit që lidhet me idenë e anës aktive të artit, të drejtën e artistit për të formuar një vepër në përputhje me punën e tij krijuese. iniciativa dhe ligjet imanente të një lloji të veçantë arti ose zhanri. Kur, pas deestetizimit të qenies, deestetizimit të praktikes aktiviteti, një reagim i natyrshëm ndaj utilitarizmit dha një specifikë. të kuptuarit e arteve. formon si organizim sipas parimit të brendshëm. qëllimet, jo përdorimi i jashtëm (e bukur, sipas Kantit). Më në fund, në lidhje me procesin e "teorizimit" të pretendimeve, ato do të përfundojnë. duke e ndarë atë nga artet që vdesin. artizanat, duke e shtyrë arkitekturën dhe skulpturën në periferi të sistemit të arteve dhe duke shtyrë në qendër të arteve më "shpirtërore" në pikturë, letërsi, muzikë ("forma romantike", sipas Hegelit), u bë e nevojshme krahasimi i arteve. krijimtarisë me sferën e të menduarit shkencor dhe konceptual për të kuptuar specifikat e të dyjave. Kategoria X. o. mori formë në estetikën e Hegelit pikërisht si përgjigje ndaj kësaj pyetjeje: imazhi "... na vë përpara syve, në vend të një thelbi abstrakt, realitetin e tij konkret..." (Soch., vëll. 14, M., 1958, f. 194). Në doktrinën e formave (simbolike, klasike, romantike) dhe llojeve të artit, Hegeli përshkroi parime të ndryshme për ndërtimin e X. o. si lloje të ndryshme korrelacioni “midis imazhit dhe idesë” në historikun e tyre. dhe logjike. sekuencat. Duke u kthyer në estetikën hegeliane, përkufizimi i artit si "të menduarit në imazhe" iu nënshtrua më pas vulgarizimit në një intelektualizëm të njëanshëm. dhe pozitivist-psikologjik. konceptet e X. o. fundi i 19-të - herët Shekulli 20 Te Hegeli, i cili e interpretoi të gjithë evolucionin e qenies si një proces vetënjohjeje, abs që mendon për veten. shpirti, pikërisht kur kuptoheshin specifikat e pretendimit, theksi nuk ishte te “të menduarit”, por te “imazhi”. Në kuptimin e vulgarizuar të X. o. u reduktua në një paraqitje vizuale të idesë së përgjithshme, në një njohje të veçantë. një teknikë e bazuar në demonstrim, demonstrim (në vend të provave shkencore): një imazh shembull çon nga veçoritë e një rrethi në veçoritë e një rrethi tjetër (në "aplikimet" e tij), duke anashkaluar një përgjithësim abstrakt. Nga ky këndvështrim, arti. ideja (ose më mirë, pluraliteti i ideve) jeton veçmas nga imazhi - në kokën e artistit dhe në kokën e konsumatorit, i cili gjen një nga përdorimet e mundshme për imazhin. Hegeli pa njohësin. ana X. rreth. në aftësinë e tij për të qenë bartës i një arti të caktuar. idetë, pozitivistët - në fuqinë shpjeguese të përshkrimit të saj. Në të njëjtën kohë, estetike kënaqësia karakterizohej si një lloj kënaqësie intelektuale dhe nuk përshkruhet e gjithë sfera. pretendimi u përjashtua automatikisht nga shqyrtimi, gjë që vuri në pikëpyetje universalitetin e kategorisë "X. o". (për shembull, Ovsyaniko-Kulikovsky i ndau kostumet në "figurative" dhe "emocionale", d.m.th., të shëmtuara). Si një protestë kundër intelektualizmit në fillim. Shekulli 20 u ngritën teori të paturpshme të artit (B. Christiansen, Wölfflin, formalistët rusë dhe pjesërisht L. Vygotsky). Nëse tashmë pozitivizmi është intelektualist. kuptimi, vënia e idesë, kuptimi jashtë kllapave X. o. - në psikologji. zona e "aplikimeve" dhe interpretimeve, identifikoi përmbajtjen e figurës me tematikën e saj. duke plotësuar (përkundër doktrinës premtuese të formës së brendshme të zhvilluar nga Potebnya në përputhje me idetë e W. Humboldt), formalistët dhe "emocionalistët" në fakt hodhën një hap të mëtejshëm në të njëjtin drejtim: ata identifikuan përmbajtjen me "materialin", dhe koncepti i imazhit u shpërbë në formën e konceptit (ose dizajn, pritje). Për t'iu përgjigjur pyetjes se për çfarë qëllimi materiali përpunohet nga forma, ishte e nevojshme - në një formë të fshehtë ose të sinqertë - t'i përshkruhet veprës së artit një qëllim i jashtëm, në lidhje me strukturën e tij integrale,: arti filloi të të konsiderohet në disa raste si individualisht hedoniste, në të tjera - si një "teknikë ndjenjash" sociale. Njohës. utilitarizmi u zëvendësua nga utilitarizmi edukativo-“emocional”. Moderne estetika (sovjetike dhe pjesërisht e huaj) iu kthye konceptit figurativ të artit. krijimtarinë, duke e shtrirë atë në jo-përshkruan. padi-va dhe në këtë mënyrë kapërcimi i origjinalit. intuitë "dukshmëri", "duke parë" me shkronja. kuptimi i këtyre fjalëve, në qiell u përfshi në konceptin e "X. o". nën ndikimin e lashtësisë. estetikë me përvojën e saj të plasticitetit. pretendim-në (greqisht ????? - imazh, imazh, statujë). Semantika e gjuhës ruse. fjala “imazh” tregon me sukses a) ekzistencën imagjinare të artit. fakti, b) ekzistenca e tij objektive, fakti që ekziston si një formacion i caktuar integral, c) kuptimi i tij (“imazhi” i çfarë?, d.m.th. imazhi presupozon prototipin e tij semantik). X. o. si fakt i qenies imagjinare. Çdo vepër arti-va ka materialin dhe fizikun e vet. baza, e cila megjithatë është e menjëhershme. bartës i jo-arteve. kuptimi, por vetëm imazhi i këtij kuptimi. Potebnya me psikologizmin e tij karakteristik në të kuptuarit e X. o. rrjedh nga fakti se X. o. ekziston një proces (energji), një kryqëzim i imagjinatës krijuese dhe bashkëkrijuese (perceptuese). Imazhi ekziston në shpirtin e krijuesit dhe në shpirtin e perceptuesit, por arti objektivisht ekzistues. objekti është vetëm një mjet material për të ngjallur fantazi. Në të kundërt, formalizmi objektivist e konsideron artin. një vepër si një gjë e krijuar, e cila ka një ekzistencë të pavarur nga synimet e krijuesit dhe nga perceptimet e perceptuesit. Duke studiuar objektivin-analitik përmes shqisave materiale. elementet nga të cilat përbëhet kjo gjë dhe marrëdhëniet e tyre, mund të shterohet ndërtimi i saj, të shpjegohet se si është bërë. Vështirësia, megjithatë, qëndron në faktin se arti. vepra si imazh është edhe e dhënë edhe proces, edhe qëndron, edhe zgjat, është edhe fakt objektiv edhe lidhje procedurale ndërsubjektive midis krijuesit dhe perceptuesit. Gjermane klasike. estetika e konsideronte artin si një lloj sfere të mesme midis sensuales dhe shpirtërores. “Në dallim nga ekzistenca e menjëhershme e objekteve të natyrës, sensualja në një vepër arti ngrihet nga soditja në vizion dhe fuqi të pastër, dhe vepra e artit është në mes midis ndjeshmërisë së menjëhershme dhe mendimit që i përket sferës së idealit. ” (Hegel V. F., Estetika, vëll. 1, Moskë, 1968, f. 44). Vetë materiali X. o. tashmë në një masë të caktuar i zbërthyer, ideal (shih Ideal) dhe materiali natyror këtu luan rolin e materialit për materialin. Për shembull, ngjyra e bardhë e një statuje mermeri nuk shfaqet në vetvete, por si një shenjë e një cilësie të caktuar figurative; ne duhet të shohim në statujë jo një njeri "të bardhë", por imazhin e një njeriu në trupin e tij abstrakt. Imazhi është edhe i mishëruar në material dhe, si të thuash, jo i mishëruar në të, sepse është indiferent ndaj vetive të bazës së tij materiale si të tillë dhe i përdor ato vetëm si shenja të veta. natyrës. Prandaj, qenia e një imazhi, e fiksuar në bazën e tij materiale, realizohet gjithmonë në perceptim, drejtuar atij: derisa të shihet një person në një statujë, ai mbetet një copë guri, derisa të dëgjohet një melodi ose harmoni në një kombinim. e tingujve, nuk e kupton cilësinë e saj figurative. Imazhi i imponohet ndërgjegjes si një objekt i dhënë jashtë saj dhe në të njëjtën kohë jepet lirisht, pa dhunë, sepse kërkohet një iniciativë e caktuar e subjektit që ky objekt të bëhet pikërisht imazh. (Sa më i idealizuar të jetë materiali i imazhit, aq më pak unik dhe më i lehtë është të kopjoni bazën e tij fizike - materialin e materialit. Printimi dhe regjistrimi i zërit përballen me këtë detyrë pothuajse pa humbje për letërsinë dhe muzikën, kopjimi i veprave të pikturës dhe skulptura tashmë has në vështirësi serioze, dhe strukturë arkitekturore vështirë se i përshtatshëm për kopjim, tk. imazhi këtu është shkrirë aq ngushtë me të bazë materiale që mjedisi më natyral i kësaj të fundit bëhet një cilësi figurative unike.) Ky apel i X. o. për vetëdijen perceptuese është një kusht i rëndësishëm për historinë e tij. jeta, pafundësia e saj potenciale. Në X. o. ka gjithmonë një zonë të të pathënës, dhe kuptimi-interpretimi, pra, paraprihet nga të kuptuarit-riprodhimi, njëfarë imitimi i lirë i së brendshmes. shprehjet e fytyrës së artistit, duke e ndjekur në mënyrë krijuese vullnetare përgjatë "brazdave" të skemës figurative (për këtë, në termat më të përgjithshëm, doktrina e formës së brendshme si një "algoritëm" i imazhit, zhvilluar nga shkolla Humboldt-Potebnian , zvogëlohet). Rrjedhimisht, imazhi zbulohet në çdo kuptim-riprodhim, por në të njëjtën kohë mbetet vetë, sepse. të gjitha interpretimet e zbatuara dhe shumë të parealizuara përmbahen si kreativë e ofruar. një akt mundësie, në vetë strukturën e X. o. X. o. si një tërësi individuale. Ngjashmëri artistike. Një vepër arti për një organizëm të gjallë u përvijua nga Aristoteli, sipas të cilit poezia duhet "... të prodhojë kënaqësinë e saj të natyrshme, si një qenie e gjallë e vetme dhe e tërë" ("Për artin e poezisë", M., 1957, f. . 118). Vlen të përmendet se estetike kënaqësia ("kënaqësia") konsiderohet këtu si pasojë e natyrës organike të arteve. punon. Përfaqësimi i X. rreth. si një tërësi organike luajti një rol të spikatur në estetikën e mëvonshme. koncepte (sidomos në romantizmin gjerman, Schelling, në Rusi - A. Grigoriev). Me këtë qasje, përshtatshmëria e X. o. vepron si tërësia e tij: çdo detaj jeton falë lidhjes së tij me të tërën. Sidoqoftë, çdo strukturë tjetër integrale (për shembull, një makinë) përcakton funksionin e secilës prej pjesëve të saj, duke i sjellë ato në një unitet të krijuar tërësisht. Hegeli, sikur parashikon kritikën e funksionalizmit primitiv të mëvonshëm, e sheh ndryshimin. tiparet e integritetit të gjallë, bukuria e gjallëruar në atë unitet nuk shfaqet këtu si përshtatshmëri abstrakte: "... anëtarët e një organizmi të gjallë marrin ... dukshmërinë rastësisht, domethënë, së bashku me një anëtar nuk u jepet as siguria e tjetri” (“Estetika”, vëll. 1, M., 1968, f. 135). Si ky, art. puna është organike dhe individuale, d.m.th. të gjitha pjesët e saj janë individualitete, duke ndërthurur varësinë nga e tëra me vetë-mjaftueshmërinë, sepse e tëra nuk i nënshtron thjesht pjesët, por i jep secilës prej tyre një modifikim të plotësisë së saj. Dora në portret, një fragment i statujës prodhon art të pavarur. përshtypje pikërisht për shkak të kësaj pranie në to të tërësisë. Kjo është veçanërisht e qartë në rastin e ndezur. personazhe që kanë aftësinë të jetojnë jashtë artit të tyre. kontekst. “Formalistët” me të drejtë vunë në dukje se lit. heroi vepron si një shenjë e unitetit të komplotit. Sidoqoftë, kjo nuk e pengon atë të ruajë pavarësinë e tij individuale nga komploti dhe përbërësit e tjerë të veprës. Për papranueshmërinë e zbërthimit të veprave të padisë në shërbim teknik dhe të pavarur. momentet folën shumë. Kritikët rusë. formalizëm (P. Medvedev, M. Grigoriev). Në arte. vepra ka një kornizë konstruktive: modulime, simetri, përsëritje, kontraste, të kryera ndryshe në secilin nivel të saj. Por ky kuadër është, si të thuash, i tretur dhe i kapërcyer në komunikimin dialogikisht të lirë, të paqartë të pjesëve të X. o. jeta e unitetit figurativ, animacioni dhe pafundësia e tij aktuale. Në X. o. nuk ka asgjë të rastësishme (d.m.th., e jashtme për integritetin e saj), por nuk ka as asgjë unike të nevojshme; antiteza e lirisë dhe e domosdoshmërisë është "hequr" këtu në harmoninë e natyrshme në X. o. edhe kur riprodhon tragjiken, mizoren, të tmerrshmen, absurdin. Dhe meqenëse imazhi është fiksuar përfundimisht në "të vdekurit", inorganike. material, vihet re një rigjallërim i dukshëm i materies së pajetë (përjashtim bën teatri, i cili merret me “materialin” e gjallë dhe gjatë gjithë kohës përpiqet, si të thuash, të dalë jashtë fushës së artit dhe të bëhet një “akt” jetik). Efekti i "transformimit" të të pajetës në të gjallë, mekanike në organike - ch. burim i estetikës kënaqësia e ofruar nga pretendimi dhe premisa e humanitetit të saj. Disa mendimtarë besonin se thelbi i krijimtarisë qëndron në shkatërrimin, tejkalimin e materialit sipas formës (F. Schiller), në dhunën e artistit mbi materialin (Ortega y Gaset). L. Vygotsky në frymën e influencës në vitet 1920. konstruktivizmi e krahason veprën e artit me fluturimin. me një aparat më të rëndë se ajri (shih "Psikologjia e Artit", M., 1968, f. 288): artisti përcjell lëvizjen përmes të pushuarit, të ajrosurin përmes të rëndë, të dukshmen përmes të dëgjueshmes ose të bukurën përmes e tmerrshme, e larta nëpër të ulët, etj. Ndërkohë, “dhuna” e artistit ndaj materialit të tij konsiston në çlirimin e këtij materiali nga lidhjet dhe kthetrat e jashtme mekanike. Liria e artistit është në harmoni me natyrën e materialit, kështu që natyra e materialit bëhet e lirë dhe liria e artistit e pavullnetshme. Siç është vënë re në mënyrë të përsëritur, në veprat e përsosura poetike, vargu zbulon në alternimin e zanoreve një brendësi kaq të pandryshueshme. shtrëngimi, që e bën të duket si dukuri natyrore. ato. në gjuhën e përgjithshme fonetike. Në material poeti lëshon një mundësi të tillë duke e detyruar ta ndjekë. Sipas Aristotelit, sfera e pretendimeve nuk është sfera e aktuales dhe jo mbretëria e së rregulltës, por sfera e së mundshmes. Arti e njeh botën në këndvështrimin e saj semantik, duke e rikrijuar atë përmes prizmit të arteve të ngulitura në të. mundësitë. Ai jep një specifikë artet. realitet. Koha dhe hapësira në art-ve, në ndryshim nga empirike. koha dhe hapësira nuk janë copëza nga koha ose hapësira homogjene. vazhdimësi. Artet. koha ngadalësohet ose përshpejtohet në varësi të përmbajtjes së saj, çdo moment kohor i veprës ka një rëndësi të veçantë në varësi të korrelacionit të tij me "fillimin", "mesin" dhe "mbarimin", në mënyrë që të vlerësohet në mënyrë retrospektive dhe prospektive. Kështu arti. koha përjetohet jo vetëm si fluide, por edhe si e mbyllur në hapësirë, e dukshme në tërësinë e saj. Artet. hapësira (në artet hapësinore) gjithashtu formohet, rigrupohet (në disa pjesë e ngjeshur, në të tjera rrallohet) nga përmbajtja e saj dhe për rrjedhojë e koordinuar brenda vetes. Korniza e tablosë, piedestali i statujës nuk krijojnë, por vetëm theksojnë autonominë e arkitekturës artistike. hapësirë, duke qenë ndihmëse. mjetet e perceptimit. Artet. hapësira, si të thuash, përmban dinamikë kohore: pulsimi i saj mund të zbulohet vetëm duke kaluar nga një pamje e përgjithshme në një konsideratë gradual shumëfazore, në mënyrë që të kthehet më pas në një mbulim holistik. Në arte. fenomeni, karakteristikat e jetës reale (koha dhe hapësira, pushimi dhe lëvizja, objekti dhe ngjarja) formojnë një sintezë të tillë të justifikuar reciprokisht, saqë nuk kanë nevojë për motivime dhe shtesa nga jashtë. Artet. ide (do të thotë X. o.). Analogjia midis X. o. dhe një organizëm i gjallë ka kufirin e tij: X. o. pasi një integritet organik është, para së gjithash, diçka domethënëse, e formuar nga kuptimi i vet. Arti, duke qenë imazh-krijim, vepron domosdoshmërisht si krijim kuptimor, si emërtim dhe riemërtim i pandërprerë i gjithçkaje që njeriu gjen përreth dhe brenda vetes. Në art, artisti merret gjithmonë me qenien shprehëse, të kuptueshme dhe është në një gjendje dialogu me të; “Që të krijohet një natyrë e qetë, piktori dhe molla duhet të përplasen dhe të korrigjojnë njëra-tjetrën”. Por për këtë, molla duhet të bëhet për piktorin një mollë "folëse": shumë fije duhet të shtrihen prej saj, duke e endur atë në e gjithe bota . Çdo vepër arti është alegorike, pasi flet për botën në tërësi; nuk “eksploron” c.-l. një aspekt të realitetit, dhe konkretisht përfaqëson në emër të tij në universalitetin e tij. Në këtë është afër filozofisë, gjithashtu, ndryshe nga shkenca, nuk është e natyrës sektoriale. Por, ndryshe nga filozofia, as arti nuk është sistematik; në privat dhe specifik. material, jep Universin e personifikuar, ndërsa në të njëjtën kohë ekziston një Univers personal i artistit. Nuk mund të thuhet se artisti përshkruan botën dhe, "përveç kësaj", shpreh qëndrimin e tij ndaj saj. Në një rast të tillë, njëri do të ishte një pengesë e bezdisshme për tjetrin; do të na interesonte ose besnikëria e imazhit (koncepti natyralist i artit), ose kuptimi i "gjestit" individual (qasja psikologjike) ose ideologjik (qasja vulgare sociologjike) e autorit. Përkundrazi, e kundërta është e vërtetë: artisti (në tinguj, lëvizje, forma objektesh) jep shprehje. qenia, mbi të cilën ishte gdhendur, përshkruante personalitetin e tij. Si shprehet shprehja. duke qenë X. o. Ka alegori dhe dituri përmes alegorisë. Por si imazh i “dorëshkrimit” personal të artistit X. o. ekziston një tautologji, një korrespodencë e plotë dhe e vetme e mundshme me përvojën unike të botës që lindi këtë imazh. Si Universi i personifikuar, imazhi është i paqartë, sepse është qendra e gjallë e shumë pozicioneve, si njëra dhe tjetra, dhe e treta menjëherë. Si një univers personal, imazhi ka një kuptim të përcaktuar rreptësisht vlerësues. X. o. - identiteti i alegorisë dhe tautologjisë, paqartësia dhe siguria, njohuria dhe vlerësimi. Kuptimi i imazhit, arti. një ide nuk është një pozicion abstrakt, i cili është bërë konkret, i mishëruar në një ndjenjë të organizuar. material. Në rrugën nga konceptimi në mishërimin e artit. një ide nuk e kalon kurrë fazën e abstraksionit: si ide, ajo është një pikë konkrete në një dialog takimi i artistit me qenien, d.m.th. prototip (nganjëherë një gjurmë e dukshme e këtij imazhi origjinal ruhet në veprën e përfunduar, për shembull, prototipi i "Kopshtit të Qershive", i cili mbeti në titullin e shfaqjes së Çehovit; ndonjëherë qëllimi i prototipit shpërndahet në krijimin e përfunduar dhe ne e kapim vetëm në mënyrë indirekte). Në arte. mendimi humbet abstraktitetin e tij dhe realiteti humbet indiferencën e heshtur ndaj qenieve njerëzore. "opinion" për të. Kjo kokërr e imazhit që në fillim nuk është vetëm subjektive, por subjektive-objektive dhe jetike-strukturore, dhe për këtë arsye ka aftësinë e zhvillimit spontan, të vetë-qartësimit (siç dëshmohet nga njohjet e shumta të njerëzve të artit). Prototipi si një "formë formuese" tërheq në orbitën e tij të gjitha shtresat e reja të materialit dhe i formëson ato përmes stilit që vendos. Kontrolli i vetëdijshëm dhe i vullnetshëm i autorit është të mbrojë këtë proces nga momentet aksidentale dhe të rastësishme. Autori, si të thuash, e krahason veprën e krijuar me një standard të caktuar dhe heq tepricat, plotëson zbrazëtirat, eliminon boshllëqet. Praninë e një “standardi” të tillë zakonisht e ndjejmë në mënyrë të mprehtë “përkundrazi” kur pohojmë se në filan vend apo në filan detaj artisti nuk i qëndroi besnik planit të tij. Por në të njëjtën kohë, si rezultat i krijimtarisë, lind diçka vërtet e re, diçka që nuk ka qenë kurrë më parë, dhe, për rrjedhojë, në thelb nuk ka asnjë “standard” për veprën që krijohet. Ndryshe nga këndvështrimi platonik, ndonjëherë i popullarizuar edhe mes vetë artistëve ("Më kot, artist, ti mendon se je krijuesi i krijimeve të tua ..." - A. K. Tolstoy), autori nuk zbulon vetëm artin në imazh. ide, por e krijon atë. Prototipi-dizajni nuk është një kusht i formalizuar që ndërton predha materiale, por më tepër një kanal imagjinate, një “kristal magjik”, përmes të cilit distanca e krijimit të ardhshëm dallohet “në mënyrë të paqartë”. Vetëm pas përfundimit të artit. vepër, papërcaktueshmëria e idesë kthehet në një siguri kuptimore shumëvlerëshe. Kështu, në fazën e konceptimit të artit. ideja vepron si një impuls i caktuar konkret që lindi nga "përplasja" e artistit me botën, në fazën e mishërimit - si një parim rregullues, në fazën e përfundimit - si një "shprehje fytyre" semantike e mikrokozmosit të krijuar. nga artisti, fytyra e tij e gjallë, e cila në të njëjtën kohë është një fytyrë e vetë artistit. shkallë të ndryshme fuqia rregullatore e artit. ide në kombinim me material të ndryshëm jep lloje të ndryshme të X. o. Një ide veçanërisht energjike mund, si të thuash, të nënshtrojë artin e saj. realizimi, për ta "njohur" atë në një masë të tillë që format objektive mezi do të përvijohen, siç është e natyrshme në lloje të caktuara të simbolizmit. Një kuptim shumë abstrakt ose i papërcaktuar mund të bie në kontakt vetëm kushtimisht me format objektive, pa i transformuar ato, siç është rasti në natyralist. alegoritë, ose lidhja mekanike e tyre, siç është tipike për magjinë alegorike. fantazi e mitologjive antike. Kuptimi është tipik. imazhi është konkret, por i kufizuar nga specifika; tipari karakteristik i një objekti ose personi këtu bëhet një parim rregullues për ndërtimin e një imazhi që përmban plotësisht kuptimin e tij dhe e shteron atë (kuptimi i imazhit të Oblomov është në "Oblomovizëm"). Në të njëjtën kohë, një tipar karakteristik mund të nënshtrojë dhe "shënojë" të gjithë të tjerët në një masë të tillë që lloji të zhvillohet në një tipar fantastik. grotesk. Në tërësi, llojet e ndryshme të X. o. varur nga arti. vetëdijes për epokën dhe modifikohen nga brenda. ligjet e çdo pretendimi. Lit.: Schiller F., Artikuj mbi estetikën, përkth. [nga gjermanishtja], [M.–L.], 1935; Goethe V., Artikuj dhe mendime rreth artit, [M.–L.], 1936; Belinsky V. G., Ideja e artit, Poln. coll. soch., vëll.4, M., 1954; Lessing G. E., Laokoon ..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. cit., [përkth. nga gjermanishtja.], M.–L., 1959, f. 157–90; Schelling F.V., Filozofia e artit, [përkth. nga gjermanishtja.], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Gjuha dhe arti, Shën Petersburg, 1895; ?qij?. ?., Nga shënime mbi teorinë e letërsisë, X., 1905; e tij, Mendimi dhe gjuha, botimi 3, X., 1913; e tij, Nga leksionet mbi teorinë e letërsisë, botimi 3, X., 1930; Grigoriev M.S., Forma dhe përmbajtja e artit letrar. Prod., M., 1929; Medvedev P. N., Formalizmi dhe formalistët, [L., 1934]; Dmitrieva N., Imazhi dhe fjala, [M., 1962]; Ingarden R., Studime në estetikë, përkth. nga polonishtja., M., 1962; Teoria e letërsisë. Kryesor probleme në histori. ndriçimi, libri 1, M., 1962; Alievsky P. V., Khudozhestv. Prod., po aty, libër. 3, M., 1965; Zaretsky V., Imazhi si informacion, "Çështje të letërsisë", 1963, nr 2; Ilyenkov E., Rreth estetikës. natyra e fantazisë, në Sat: Vopr. estetikë, vëll. 6, M., 1964; Losev?., Kanunet artistike si problem stili, po aty; Fjalë dhe imazh. Shtu. Art., M., 1964; intonacioni dhe muzika. imazh. Shtu. Art., M., 1965; Gachev G. D., Përmbajtja e artistit. forma. Epos. Teksti i këngës. Teatri, M., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–B., 1924; e tij, Kuptimi në artet pamore,. Garden City (N.Y.), 1957; Richards?. ?., Shkenca dhe poezia, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La letterance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; e tij, Die Kunst der Interpretation,; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, në librin e tij: Holzwege, Fr./M., ; Langer S.K. Ndjenja dhe forma. Një teori e artit u zhvillua nga filozofia në një çelës të ri, ?. Y., 1953; e saj, Probleme të artit, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven type of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Imazhi poetik, L., 1965; Dittmann L. Stil. simbol. Struktur, Mönch., 1967. I. Rodnyaskaya. Moska.

Imazhi artistik është një nga kategoritë më të rëndësishme të estetikës, që përcakton thelbin e artit, specifikën e tij. Vetë arti shpesh kuptohet si të menduarit në imazhe dhe është në kontrast me të menduarit konceptual që u shfaq në një fazë të mëvonshme të zhvillimit njerëzor. Ideja se fillimisht njerëzit mendonin në imazhe konkrete (përndryshe thjesht nuk dinin se si) dhe se mendimi abstrakt lindi shumë më vonë u zhvillua nga G. Vico në librin "Themelet shkencë e re rreth natyrës së përbashkët kombet" (1725). "Poetët", shkruante Vico, "e kishin zakon të formonin një poetike (figurative. - Ed.) të folurit, duke formuar ide të shpeshta ... dhe u formuan popujt që u shfaqën më pas fjalim në prozë, duke kombinuar në secilën fjalë individuale, sikur në një koncept të përgjithshëm, ato pjesë që kanë qenë tashmë fjalim poetik. Për shembull, nga fraza poetike e mëposhtme: "Gjaku më vlon në zemër", popujt bënë një fjalë të vetme "zemërim".

Mendimi arkaik, ose më mirë, pasqyrimi figurativ dhe modelimi i realitetit, ka mbijetuar deri më sot dhe është kryesori në krijimtarinë artistike. Dhe jo vetëm në krijimtari. “Të menduarit” figurativ përbën bazën e botëkuptimit njerëzor, në të cilin realiteti pasqyrohet në mënyrë figurative dhe fantastike. Me fjalë të tjera, secili prej nesh sjell një pjesë të imagjinatës së tij në tablonë e botës që paraqet. Nuk është rastësi që studiuesit e psikologjisë së thellë nga Z. Frojdi deri te E. Fromm kanë vënë në dukje kaq shpesh afërsinë e ëndrrave dhe veprave të artit.

Kështu, imazhi artistik është një formë konkrete-shqisore e riprodhimit dhe transformimit të realitetit. Imazhi përcjell realitetin dhe në të njëjtën kohë krijon një botë të re imagjinare që ne e perceptojmë si ekzistuese në realitet. “Imazhi është i shumëanshëm dhe shumëkomponent, duke përfshirë të gjitha momentet e transformimit organik të ndërsjellë të reales dhe shpirtërores; përmes imazhit që lidh subjektiven me objektiven, thelbësoren me të mundshmen, individualen me të përgjithshmen. zhvillohet ideali me realen, pajtimi i të gjitha këtyre sferave të kundërta të qenies, harmonia e tyre gjithëpërfshirëse”.

Duke folur për imazhet artistike, ata nënkuptojnë imazhet e heronjve, personazheve të veprës dhe, natyrisht, para së gjithash, njerëzve. Dhe është e drejtë. Sidoqoftë, koncepti i "imazhit artistik" shpesh përfshin gjithashtu objekte ose fenomene të ndryshme të përshkruara në vepër. Disa shkencëtarë protestojnë kundër një kuptimi kaq të gjerë të imazhit artistik, duke e konsideruar të gabuar përdorimin e koncepteve si "imazhi i një peme" (gjethe në "Lamtumirë Matera" nga V. Rasputin ose lisi në "Lufta dhe Paqja" nga L. Tolstoy), "imazhi i njerëzve" (përfshirë të njëjtin roman epik nga Tolstoi). Në raste të tilla, propozohet të flitet për detajin figurativ që mund të jetë një pemë dhe për idenë, temën apo problemin e njerëzve. Akoma më i vështirë është rasti me imazhin e kafshëve. Në disa vepra të njohura ("Kashtanka" dhe "Bardhëbredhat" e A. Çehovit, "Strider" e L. Tolstoit), kafsha shfaqet si personazh qendror, psikologjia dhe botëkuptimi i së cilës riprodhohen me shumë detaje. E megjithatë ekziston një ndryshim thelbësor midis imazhit të një personi dhe imazhit të një kafshe, gjë që nuk lejon, në veçanti, të analizohet seriozisht kjo e fundit, sepse ka qëllimshmëri në vetë imazhin artistik (bota e brendshme e një kafshe karakterizohet nga koncepte që lidhen me psikologjinë njerëzore).

Natyrisht, me arsye të mirë, vetëm imazhet e personazheve njerëzore mund të përfshihen në konceptin e "imazhit artistik". Në raste të tjera, përdorimi i këtij termi nënkupton një sasi të caktuar konvencionaliteti, megjithëse përdorimi "zgjerues" i tij është mjaft i pranueshëm.

Për kritikën letrare vendase, "një qasje ndaj imazhit si një organizëm i gjallë dhe integral, në masën më të madhe të aftë për të kuptuar të vërtetën e plotë të qenies, është veçanërisht karakteristik ... Në krahasim me shkencën perëndimore, koncepti i "imazhit" në kritikën letrare ruse dhe sovjetike është në vetvete më "figurative", polisemantike, me një fushë përdorimi më pak të diferencuar.<...>Plotësia e kuptimeve të konceptit rus të "imazhit" tregohet vetëm nga një sërë termash anglo-amerikane... - simbol, kopje, trillim, figurë, ikonë...".

Sipas natyrës së përgjithësimit, imazhet artistike mund të ndahen në individuale, karakteristike, tipike, motive imazhi, topoi dhe arketipe.

Imazhe individuale karakterizohet nga origjinaliteti, origjinaliteti. Zakonisht janë produkt i imagjinatës së shkrimtarit. Imazhet individuale gjenden më shpesh në mesin e romantikëve dhe shkrimtarëve të trillimeve shkencore. Të tillë, për shembull, janë Kuazimodo në Katedralen Notre Dame të V. Hugos, Demoni në poemën me të njëjtin emër të M. Lermontovit, Woland në "Mjeshtri dhe Margarita" të M. Bulgakovit.

imazh tipik, në ndryshim nga individi, është përgjithësues. Ai përmban tipare të përbashkëta të karaktereve dhe moralit të natyrshme për shumë njerëz të një epoke të caktuar dhe sferat e saj shoqërore (personazhet e "Vëllezërit Karamazov" të F. Dostoevskit, dramat e A. Ostrovsky, "Saga Forsyte" nga J. Galsworthy).

imazh tipik përfaqëson nivelin më të lartë të imazhit karakteristik. Tipike është më e mundshme, si të thuash, shembullore për një epokë të caktuar. Përshkrimi i imazheve tipike ishte një nga qëllimet kryesore, si dhe arritjet e letërsisë realiste të shekullit të 19-të. Mjafton të kujtojmë At Goriot dhe Gobsek O. Balzac, Anna Karenina dhe Platon Karataev L. Tolstoy, Madame Bovary G. Flaubert dhe të tjerë (të ashtuquajturat imazhe të përjetshme) - Don Kishoti, Don Zhuani, Hamleti, Oblomov, Tartuffe. ..

Imazhe-motive dhe topoi shkojnë përtej personazheve individuale. Një imazh-motiv është një temë që përsëritet vazhdimisht në veprën e një shkrimtari, e shprehur në aspekte të ndryshme duke ndryshuar elementët e tij më domethënës (“Rusia e fshatit” nga S. Yesenin, “Zonja e bukur” e A. Blok).

topos(gr. topos- vend, lokalitet, shkronja, kuptimi - vend i përbashkët) tregon imazhe të përgjithshme dhe tipike të krijuara në letërsinë e një epoke të tërë, të një kombi, dhe jo në veprën e një autori individual. Një shembull është imazhi i "njeriut të vogël" në veprën e shkrimtarëve rusë - nga A. Pushkin dhe N. Gogol te M. Zoshchenko dhe A. Platonov.

Kohët e fundit, në shkencën e letërsisë, koncepti është përdorur shumë gjerësisht. "arketip"(nga greqishtja. hark ai- filloni dhe gabime shtypi- imazh). Për herë të parë ky term gjendet tek romantikët gjermanë në fillim të shekullit të 19-të, megjithatë, puna e psikologut zviceran C. Jung (1875–1961) i dha atij një jetë të vërtetë në fusha të ndryshme të dijes. Jung e kuptoi arketipin si një imazh universal, të transmetuar në mënyrë të pandërgjegjshme nga brezi në brez. Më shpesh, arketipet janë imazhe mitologjike. Ky i fundit, sipas Jung-ut, fjalë për fjalë "mbushte" të gjithë njerëzimin dhe arketipet fole në nënndërgjegjen e një personi, pavarësisht nga kombësia, arsimi apo shijet e tij. "Si mjek," shkruante Jung, "u desh të nxirrja në pah imazhet e mitologjisë greke në iluzionet e zezakëve të pastër".

Shkrimtarët brilantë ("vizionarë", në terminologjinë e Jung-ut) jo vetëm që i mbajnë këto imazhe në vetvete, si të gjithë njerëzit, por janë në gjendje t'i riprodhojnë dhe riprodhimi nuk është një kopje e thjeshtë, por është e mbushur me përmbajtje të re moderne. Në këtë drejtim, K. Jung i krahason arketipet me shtretërit e lumenjve të thatë, të cilët janë gjithmonë gati për t'u mbushur me ujë të ri.

Në një masë të madhe, termi i përdorur gjerësisht në kritikën letrare është i afërt me kuptimin jungian të arketipit. "mitologemë"(në letërsinë angleze - "mytheme"). Ky i fundit, si një arketip, përfshin si imazhe mitologjike ashtu edhe komplote mitologjike ose pjesë të tyre.

Një vëmendje e madhe në kritikën letrare i kushtohet problemit të marrëdhënies midis imazhit dhe simbolit. Ky problem u shtrua në mesjetë, veçanërisht nga Thomas Aquinas (shek. XIII). Ai besonte se imazhi artistik duhet të pasqyrojë jo aq shumë botën e dukshme, sa të shprehë atë që nuk mund të perceptohet nga shqisat. E kuptuar kështu, imazhi në fakt u kthye në një simbol. Në kuptimin e Thomas Aquinas, ky simbol synonte të shprehte kryesisht thelbin hyjnor. Më vonë, ndër poetët simbolistë të shekujve 19-20, imazhet simbolike mund të mbanin edhe një përmbajtje tokësore (“sytë e të varfërve” nga Ch. Baudelaire, “dritaret e verdha” nga A. Blok). Imazhi artistik nuk ka pse të jetë “i thatë” dhe i shkëputur nga realiteti objektiv, sensual, siç proklamonte Thomas Aquinas. I huaji i Bllokut është një shembull i një simboli madhështor dhe në të njëjtën kohë një imazh i gjallë me gjak të plotë, i gdhendur në mënyrë të përkryer në realitetin "objektiv", tokësor.

Filozofët dhe shkrimtarët (Viko, Hegel, Belinsky dhe të tjerë), të cilët e përkufizuan artin si "të menduarit në imazhe", thjeshtuan disi thelbin dhe funksionet e imazhit artistik. Një thjeshtim i ngjashëm është karakteristik edhe për disa teoricienë modernë, të cilët në rastin më të mirë e përkufizojnë imazhin si një shenjë të veçantë "ikonike" (semiotikë, pjesërisht strukturalizëm). Natyrisht, përmes imazheve, jo vetëm të mendosh (ose të mendosh njerëz primitivë, siç vuri në dukje me të drejtë J. Vico), por edhe ndiejnë, jo vetëm "reflektojnë" realitetin, por edhe krijojnë një botë të veçantë estetike, duke ndryshuar dhe fisnikëruar botën reale.

Funksionet që kryen imazhi artistik janë të shumta dhe jashtëzakonisht të rëndësishme. Ato përfshijnë mundësi estetike, njohëse, edukative, komunikuese dhe të tjera. Kufizohemi vetëm në një shembull. Ndonjëherë krijuar nga një artist i shkëlqyer imazh letrar ndikon në mënyrë aktive vetë jetën. Pra, duke imituar Wertherin e Gëtes ("Vuajtja e Werterit të Ri", 1774), shumë të rinj, si heroi i romanit, kryen vetëvrasje.

Struktura e imazhit artistik është sa konservatore dhe e ndryshueshme. Çdo imazh artistik përfshin si përshtypjet reale të autorit ashtu edhe trillimet, megjithatë, me zhvillimin e artit, raporti midis këtyre komponentëve ndryshon. Kështu, në imazhet e letërsisë së Rilindjes dalin në pah pasionet titanike të heronjve; letërsia XIX shekulli, shkrimtarët përpiqen për një pasqyrim të gjithanshëm të realitetit, duke zbuluar mospërputhjen e natyrës njerëzore etj.

Nëse flasim për fatin historik të imazhit, atëherë vështirë se ka ndonjë arsye për të ndarë mendimin e lashtë figurativ nga ai modern. Megjithatë, për secilin erë e re ka nevojë për një lexim të ri të imazheve të krijuara më parë. "I nënshtruar interpretimeve të shumta që e projektojnë imazhin në rrafshin e fakteve, tendencave, ideve të caktuara, imazhi vazhdon punën e tij për të shfaqur dhe transformuar realitetin tashmë jashtë tekstit - në mendjet dhe jetën e brezave të njëpasnjëshëm të lexuesve".

Imazhi artistik është një nga kategoritë letrare e filozofike më të shumëanshme dhe komplekse. Dhe nuk është për t'u habitur që literatura shkencore kushtuar atij është jashtëzakonisht e madhe. Imazhi studiohet jo vetëm nga shkrimtarë dhe filozofë, por edhe nga mitologë, antropologë, gjuhëtarë, historianë dhe psikologë.

• Fjalor enciklopedik letrar. M., 1987. S. 252.
• Fjalor enciklopedik letrar. S. 256.
• Fjalor enciklopedik letrar. S. 255.