Художественият образ в литературата и изкуството. Художествен образ в литературата

Художественият образ е една от най-важните категории на естетиката, определяща същността на изкуството, неговата специфика. Самото изкуство често се разбира като мислене в образи и се противопоставя на концептуалното мислене, възникнало на по-късен етап от човешкото развитие. Идеята, че първоначално хората са мислели в конкретни образи (иначе просто не биха могли) и че абстрактното мислене възниква много по-късно, е развита от Г. Вико в книгата му „Основи нова науказа общата природа на нациите "(1725 г.)." Поетите, - пише Вико, - по-рано формират поетично (образно. - Ед.)реч, измисляща чести идеи ... и народите, които впоследствие се появиха, образуваха прозаична реч, съчетаваща във всяка отделна дума, сякаш в едно родово понятие, онези части, които вече са съставили поетическата реч. Например от следната поетична фраза: „Кръвта кипи в сърцето ми“ народите са направили една-единствена дума „гнев“.

Архаичното мислене или по-скоро образното отразяване и моделиране на действителността е оцеляло и до днес и е основното в художественото творчество. И не само в творчеството. Образното "мислене" е в основата на човешкото светоусещане, в което реалността се отразява образно и фантастично. С други думи, всеки от нас внася известна доза от въображението си в картината на света, която му се представя. Неслучайно изследователите на дълбочинната психология от З. Фройд до Е. Фром толкова често посочват близостта на сънищата и произведенията на изкуството.

И така, художественият образ е конкретно-сетивна форма на възпроизвеждане и преобразуване на действителността. Образът предава реалността и в същото време създава нов измислен свят, който ние възприемаме като съществуващ в реалността. „Образът е многостранен и многокомпонентен, включващ всички моменти на органично преобразуване на реалното и духовното; чрез образа, който свързва субективното с обективното, същественото с възможното, единичното с общото, идеалното с реалното, съгласието на всички тези противоположни сфери на битието, тяхната всеобхватна хармония се развива."

Говорейки за художествени образи, те имат предвид образите на героите, актьориработи и, разбира се, преди всичко хора. И е правилно. Въпреки това понятието „художествен образ“ често включва различни предмети или явления, изобразени в произведение. Някои учени протестират срещу толкова широко разбиране на художествения образ, считайки за погрешно използването на понятия като „образът на дърво“ (лиственица в „Сбогом на майката“ от В. Распутин или дъб във „Война и мир“ от Л. Толстой), "образът на народа" (включително същия епос на Толстой). В такива случаи се предлага да се говори за фигуративен детайл, който може да бъде дърво, и за идея, тема или проблем на хората. Още по-сложна е ситуацията с изобразяването на животни. В някои известни произведения ("Кащанка" и "Белолице" на А. Чехов, "Холстомер" на Л. Толстой) животното се появява като централен герой, чиято психология и светоусещане са възпроизвеждани много подробно. И все пак има фундаментална разлика между образа на човек и образа на животно, което не позволява по-специално да се анализира сериозно последното, тъй като в самия художествен образ има обмисляне (вътрешният свят на животно се характеризира с помощта на понятия, свързани с човешката психология).

Очевидно само образи на човешки характери могат да бъдат включени с основателна причина в понятието "художествен образ". В други случаи използването на този термин предполага известна степен на условност, въпреки че "разширителното" му използване е напълно допустимо.

За руската литературна критика „подходът към образа като към жив и цялостен организъм, в най в по-голяма степенспособен да разбере пълната истина на битието ... В сравнение със западната наука, понятието "образ" в руската и съветската литературна критика само по себе си е по-"фигуративно", многозначно, с по-малко диференцирана сфера на употреба.<...>Цялата пълнота на значенията на руското понятие "образ" се показва само от редица англо-американски термини ... - символ, копие, измислица, фигура, икона ...".

По характер на обобщаване художествените образи могат да се разделят на индивидуални, характерни, типични, образно-мотиви, топози и архетипи.

Индивидуални изображенияхарактеризира се с оригиналност, уникалност. Обикновено те са плод на въображението на писателя. Отделни образи най-често се срещат сред романтиците и писателите на научна фантастика. Такива са например Квазимодо в "Катедралата Нотр Дам" от В. Юго, Демонът в едноименната поема на М. Лермонтов, Воланд в "Майстора и Маргарита" от М. Булгаков.

Характерно изображение,за разлика от индивидуалното, то е обобщаващо. Той съдържа общите черти на характери и нрави, присъщи на много хора от определена епоха и нейните социални сфери (герои от „Братя Карамазови“ от Ф. Достоевски, пиеси на А. Островски, „Сага за Форсайтите“ от Дж. Голсуърси) .

Типично изображениепредставлява най-високото стъпалохарактерен образ. Типичен е най-вероятният, така да се каже, примерен за определена епоха. Изобразяването на типични образи е една от основните цели, както и постиженията на реалистичната литература от 19 век. Достатъчно е да си припомним бащата на Горио и Гобсек О. Балзак, Анна Каренина и Платон Каратаев, Л. Толстой, Мадам Бовари Г. Флобер и др. Понякога в художествения образ, както социално-историческите признаци на една епоха, така и универсалните човешки черти на може да бъде заловен определен герой (т.нар. вечни образи) - Дон Кихот, Дон Жуан, Хамлет, Обломов, Тартюф ...

Образи-мотивии топозинадхвърлят отделните герои-герои. Образ-мотив е тема, която последователно се повтаря в творчеството на писателя, изразена в различни аспекти чрез вариране на най-значимите й елементи („селска Рус“ у С. Есенин, „Красива дама“ у А. Блок).

Топос(Гръцки. топос- място, местност, букви, значение - общо място) обозначава общи и типични образи, създадени в литературата на цяла епоха, народ, а не в творчеството на отделен автор. Пример е изображението " малък човек„в произведенията на руски писатели – от А. Пушкин и Н. Гогол до М. Зошченко и А. Платонов.

V последните временав науката за литературата понятието е много широко използвано "архетип"(от гръцки. дъга той- започнете и печатни грешки- образ). За първи път този термин се среща сред немските романтици в началото на XIXвек обаче истински живот в различни сфери на познанието му дава работата на швейцарския психолог К. Юнг (1875-1961). Юнг разбира архетипа като универсален човешки образ, несъзнателно предаван от поколение на поколение. Най-често архетипите са митологични образи. Последният, според Юнг, буквално "пълнеше" цялото човечество, а архетипите се загнездят в подсъзнанието на човек, независимо от неговата националност, образование или вкусове. „Като лекар“, пише Юнг, „трябваше да разкрия образите на гръцката митология в делириума на чистокръвните негри“.

Брилянтните („визионерски”, по терминологията на Юнг) писатели не само носят тези образи, както всички хора, но и са способни да ги възпроизвеждат, а възпроизвеждането не е просто копие, а е изпълнено с ново, модерно съдържание. В това отношение К. Юнг сравнява архетипите със сухи речни корита, които винаги са готови да се напълнят с нова вода.

До голяма степен широко използваният в литературната критика термин е близък до юнгианското разбиране за архетипа "митологема"(в англоезичната литература - "miteme"). Последният, подобно на архетип, включва както митологични образи, така и митологични сюжети или части от тях.

Много внимание в литературната критика се отделя на проблема за връзката между образ и символ. Този проблем е поставен още през Средновековието, по-специално от Тома Аквински (XIII век). Той вярвал, че един художествен образ трябва да отразява не толкова видимия свят, колкото да изразява това, което не може да бъде възприето от сетивата. Така разбраното изображение всъщност се превърна в символ. В разбирането на Тома Аквински този символ е предназначен да изрази предимно божествената същност. По-късно сред поетите-символисти от 19-20 век образите-символи могат да носят и земно съдържание („очите на бедните“ от К. Бодлер, „жълти прозорци“ от А. Блок). Художественият образ не трябва да бъде „сух” и откъснат от обективната, сетивна реалност, както провъзгласява Тома Аквински. Непознатият на Блок е пример за великолепен символ и в същото време пълнокръвен жив образ, перфектно вписан в „обективната”, земна реалност.

Философите и писателите (Вико, Хегел, Белински и др.), които определят изкуството като „мислене в образи“, донякъде опростяват същността и функциите на художествения образ. Подобно опростяване е характерно за някои съвременни теоретици, които в най-добрия случай определят образа като специален „иконичен“ знак (семиотика, отчасти структурализъм). Очевидно чрез образите примитивните хора не само мислят (или мислят, както справедливо отбеляза Г. Вико), но и чувстват, не само „отразяват“ реалността, но и създават специален естетически свят, като по този начин променят и облагородяват реалния свят.

Функциите, изпълнявани по артистичен начин, са многобройни и изключително важни. Те включват естетически, познавателни, образователни, комуникационни и други възможности. Ще се ограничим само до един пример. Понякога литературен образ, създаден от брилянтен художник, активно влияе на самия живот. И така, имитирайки Вертер на Гьоте („Страданието на младия Вертер“, 1774 г.), много млади хора, подобно на героя на романа, се самоубиват.

Структурата на художествения образ е едновременно консервативна и променлива. Всяко художествено изображение включва както реални впечатления от автора, така и измислица, но с развитието на изкуството връзката между тези компоненти се променя. И така, в образите на литературата на Ренесанса титаничните страсти на героите са изведени на преден план, в епохата на Просвещението обектът на изображението е главно „естественият“ човек и рационализмът, в реалистичната литература на 19 век писателите се стремят към цялостно отразяване на действителността, откриване на противоречията на човешката природа и т.н.

Ако говорим за историческата съдба на образа, тогава едва ли има причина да се отдели древното образно мислене от съвременното. В същото време за всяка нова ера има нужда от нов прочит на създадените преди това образи. „Подложен на многобройни интерпретации, проектирайки образа в равнината на определени факти, тенденции, идеи, образът продължава своята работа по показване и трансформиране на реалността вече извън текста – в умовете и живота на следващи поколения читатели.“

Художественият образ е една от най-многостранните и сложни литературно-философски категории. И не е изненадващо, че научната литература, посветена на него, е изключително голяма. Образът се изучава не само от писатели и философи, но и от митолози, антрополози, лингвисти, историци и психолози.

• Литературен енциклопедичен речник... М., 1987. С. 252.
• Литературен енциклопедичен речник. стр. 256.
• Литературен енциклопедичен речник. стр. 255.

Думата "образ" (от древна гр. Eydоs- външен вид, външен вид) се използва като термин в различни области на знанието. Във философията под образ се разбира всяко отражение на действителността; в психологията той е представяне или мисловно съзерцание на обект в неговата цялост; в естетиката, възпроизвеждането на целостта на обект в определена система от знаци. В художествената литература материалният носител на образността е дума ... А.А. Потебня в работата си „Мисъл и език“ разглежда образа като възпроизвеждано представяне, сетивно възприемана даденост ... Именно това значение на понятието „образ“ е актуално за теорията на литературата и изкуството. Художественият образ има следното Имоти : има предметно-сетивен характер, характеризира се с целостта на отражението на действителността; той е емоционален, индивидуализиран; се различава по жизненост, уместност, неяснота; може да се появи в резултат на творческо изобретение с активното участие на въображението на автора. В едно художествено произведение има фикционална обективност, която не отговаря напълно на себе си в действителността.

Произходът на теорията за изображението се крие в древната концепция за мимезис. През периода на зараждане на художествен образ се открояват дейностите на художника два основни творчески етапа : праистория и история на създаването на образи. В първия период на работа се концентрира натрупаният жизнен материал, развиват се идеи, очертават се образи на герои и др. Подобни скици се намират в тетрадкиЛитературното творчество на художника започва в момента, когато намерението му се реализира в словото. Тук на втория етап на работа кристализира образът, който ще действа като нов, създаден обект в света, и като нов свят. В стихотворението "Есен" от A.S. Пушкин образно представи процеса на раждане на изображения:

И забравям света - и в сладка тишина

Сладко ме приспива въображението си

И поезията се събужда в мен:

Душата се смущава от лирично вълнение,

Трепери и звучи и търси, като в сън,

Най-накрая излейте безплатно проявление -

И тогава при мен идва невидим рояк от гости,

Стари познати, плодовете на мечтите ми.

И мислите в главата ми се вълнуват от смелост,

И леки рими тичат към тях,

И пръстите искат химикалка, писалка към хартия,

Минута - и поезията ще тече свободно.

Художественият образ носи обобщение, има типичен стойност (от гр. Печатни грешки- отпечатък, отпечатък). Ако в заобикалящата действителност съотношението на общото и особеното може да бъде различно, то образите на изкуството винаги са ярки: те концентрират концентрираното въплъщение на общото, същественото в индивидуалното.

В творческата практика художественото обобщение приема различни форми, оцветени от емоциите и оценките на автора. Образът винаги е изразителен, изразява идейното и емоционално отношение на автора към темата. Най-важните видове авторска оценка са естетическите категории, в светлината на които писателят, подобно на друг човек, възприема живота: може да го героизира, да разкрива комични детайли, да изразява трагедия и т.н. Художественият образ е естетическо явление, резултат от разбирането на художника за явление, житейски процес по начин, характерен за определен вид изкуство, обективиран във формата както на цялото произведение, така и на отделните му части.

Художественият образ е една от най-важните категории на естетиката, определяща същността на изкуството, неговата специфика. Самото изкуство често се разбира като мислене в образи и се противопоставя на концептуалното, научно мислене, възникнало на по-късен етап от човешкото развитие.

Образът е принципно полисемантичен (за разлика от понятието в науката), тъй като изкуството мисли в термините на сумите от значения, а наличието на сума от значения е задължително условие за „живота” на един художествен образ. Възможно ли е научно да се осмисли един художествен образ? Теоретично художественото съдържание може да се сведе до научно, до логически разширена система от понятия. Но това е практически невъзможно и ненужно. Имаме работа с бездна от значения. Познание високо произведение на изкуството- процесът е безкраен. Изображението е неразложимо. И възприятието му може да бъде само холистично: като преживяване на мисълта, като сетивно възприемана същност. Естетическото (неделимо) възприятие е същевременно емпатия („Ще проля сълзи над измислицата“), съвместно творчество, както и подход към художествената цялост, използващ научна диалектическа логика.

И така, художественият образ е конкретно-сетивна форма на възпроизвеждане и преобразуване на действителността. Образът предава реалността и в същото време създава нов измислен свят, който ние възприемаме като съществуващ в реалността. „Образът е многостранен и многостранен, включващ всички моменти на органично преобразуване на реалното и духовното; чрез образа, който свързва субективното с обективното, същественото с възможното, единичното с общото, идеалното с реалното, се развива съгласието на всички тези противоположни сфери на битието, тяхната всеобхватна хармония ”(Литературна енциклопедия Речник, 1987).

Говорейки за художествени образи, те означават образите на героите, главните герои на произведението, преди всичко хора. Въпреки това, понятието за художествен образ също често включва различни предмети или явления, изобразени в произведение. Някои учени протестират срещу толкова широко разбиране на художествения образ, считайки за погрешно използването на понятия като „образът на дърво“ (лиственица в „Сбогом на майката“ от В. Распутин или дъб във „Война и мир“ от Л. Толстой), "образът на народа" (включително същия епос на Толстой). В такива случаи се предлага да се говори за фигуративен детайл, който може да бъде дърво, и за идея, тема или проблем на хората. Още по-сложна е ситуацията с изобразяването на животни. В някои известни произведения („Кащанка” и „Белолице” на А. Чехов, „Холстомер” на Л. Толстой) животното се появява като централен персонаж, чиято психология и светоусещане са възпроизвеждани с големи подробности. И все пак има фундаментална разлика между образа на човек и образа на животно, което не позволява по-специално да се анализира сериозно последното, тъй като в самия художествен образ има обмисляне (вътрешният свят на животно се характеризира с помощта на понятия, свързани с човешката психология).

Какви са класификациите на художествените изображения? Това е доста спорен въпрос. В традиционната типологична класификация(В. П. Мещеряков, А. С. Козлов) по естеството на обобщение художествените образи се разделят на индивидуални, характерни, типични, образни мотиви, топози, архетипи и образи-символи.

Индивидуаленизображенията се характеризират с оригиналност, уникалност. Обикновено те са плод на въображението на писателя. Отделни образи най-често се срещат сред романтиците и писателите на научна фантастика. Такива например са Квазимодо в "Катедралата Нотр Дам" от В. Юго, Демонът в едноименния поет от М. Лермонтов, Воланд в "Майстора и Маргарита" от М. Булгаков.

Характеристикаобразът, за разлика от индивидуалния, е обобщаващ. Той съдържа общите черти на характери и нрави, присъщи на много хора от определена епоха и нейните социални сфери (героите на „Братя Карамазови“ от Ф. Достоевски, пиеси
А. Островски, „Сагите за Форсайтите“ от Дж. Голсуърси).

Типичноизображението е най-високото ниво на характерното изображение. Типично е най-вероятният, така да се каже, примерен за определена епоха. Изобразяването на типични образи е една от основните цели, както и постиженията на реалистичната литература от 19 век. Достатъчно е да си припомним отец Горио и Гобсек Балзак, Анна Каренина и Платон Каратаев Л. Толстой, Мадам Бовари
Г. Флобер и др. Понякога в художествения образ могат да бъдат уловени както социално-историческите признаци на епохата, така и общочовешките черти на характера на този или онзи герой (т.нар. вечни образи) - Дон Кихот, Дон Хуан, Хамлет, Обломов, Тартюф...

Образи-мотивии топози надхвърлят отделните герои-герои. Образ-мотив е тема, която последователно се повтаря в творчеството на писателя, изразена в различни аспекти чрез вариране на най-значимите й елементи („селска Рус” от С. Есенин, „Красива дама” от А. Блок).

Топос (на гръцки. топос- място, площ, букви. значение - "общо място") означава общи и типични образи, създадени в литературата на цяла епоха, нация, а не в творчеството на отделен автор. Пример е образът на „малкия човек“ в произведенията на руските писатели – от А. Пушкин и Н. Гогол до М. Зошченко и А. Платонов.

Напоследък в науката за литературата понятието за "архетип" (от гръцки arche - началото и typos - изображението). За първи път този термин се среща сред немските романтици в началото на 19 век, но трудовете на швейцарския психолог К. Юнг (1875-1961) му дават истински живот в различни сфери на знанието. Юнг разбира "архетипа" като универсален човешки образ, несъзнателно предаван от поколение на поколение. Най-често архетипите са митологични образи. Последният, според Юнг, буквално "пълнеше" цялото човечество, а архетипите се загнездят в подсъзнанието на човек, независимо от неговата националност, образование или вкусове. „Като лекар“, пише Юнг, „трябваше да разкрия образите на гръцката митология в делириума на чистокръвните негри“.

Брилянтните („визионерски”, по терминологията на Юнг) писатели не само носят тези образи, както всички хора, но са и способни да ги произведат, а възпроизвеждането не е просто копие, а е изпълнено с ново, модерно съдържание. В това отношение К. Юнг сравнява архетипите със сухи речни корита, които винаги са готови да се напълнят с нова вода. Концепцията за архетипа Юнг включва не само образите на митологични герои, но и универсални символи - огън, небе, къща, път, градина и др.

До голяма степен широко използваният в литературната критика термин е близък до юнгианското разбиране за архетипа "митологема" (в англоезичната литература - "miteme"). Последният, подобно на архетип, включва както митологични образи, така и митологични сюжети или части от тях.

Много внимание в литературната критика се отделя на проблема за съотношението на образа и символ ... Този проблем е овладян през Средновековието, по-специално от Тома Аквински (XIII век). Той вярвал, че един художествен образ трябва да отразява не толкова видимия свят, колкото да изразява това, което не може да бъде възприето от сетивата. Така разбраното изображение всъщност се превърна в символ. В разбирането на Тома Аквински този символ е предназначен да изрази предимно божествената същност. По-късно сред поетите-символисти от 19-20 век образите-символи могат да носят и земно съдържание („очите на бедните“ в
С. Бодлер, "жълти прозорци" от А. Блок). Художественият образ не трябва да бъде „сух” и откъснат от обективната, сетивна реалност, както провъзгласява Тома Аквински. Непознатият на Блок е пример за великолепен символ и в същото време пълнокръвен жив образ, перфектно вписан в „обективната”, земна реалност.

Напоследък литературните критици обръщат много внимание на структурата на художествения образ, основан на разбирането на човека като социално и психическо същество, основано на характеристики на личностното съзнание ... Тук те залагат на изследвания в областта на философията и психологията (Фройд, Юнг, Фром).

Известният литературен критик V.I. Тюпа ("Анализ на художествен текст") вярва, че в едно произведение образът на човек е възпроизвеждане на неговото съзнание, или по-скоро на определен тип съзнание, манталитет. Така той разглежда например „Малките трагедии“ на Пушкин като драматичен сблъсък на съзнанието, различни начини на мислене, мироглед, ценностни позиции. В същия дух се анализира и „Герой на нашето време“ на Лермонтов. Всички герои от цикъла на Пушкин "Малки трагедии" отговарят на три типа съзнание: или авторитарна роля или уединен или конвергентен ... Тук Тюпа се основава на изследването на Тейар дьо Шарден „Феноменът на човека”.

Човек авторитарна роля тип съзнание догматично изхожда от световния ред - един и единствен. Това е патриархален тип съзнание (Алберт, Салиери, Лепорело, Командир, Дона Анна, Дон Карлос, Мери, Прист, Валсингам). Авторитарното съзнание дели участниците в световния ред на „нас” и „извънземни” и не познава категорията на „другия”, не познава неволевата индивидуалност.

Уединено(Романтичното) съзнание вижда специален свят в личността на човека. То не е обвързано с морални забрани и наредби; то е демонично в свободата си да прекрачва всякакви граници. В полето на самотното съзнание се формира техен собствен, отделен, суверенен свят, всички други личности се появяват не като субекти на равни съзнания, а като обекти на мисълта на самотния „аз“ (Барон, Салиери, Дон Гуан, Лора, Валсингам ). Варианти на самотно съзнание са интровертната, "подземна" (скъпарски барон) разновидност и екстравертната "наполеонова" (Дон Жуан). И авторитарно-ролевото, и самотното съзнание са по същество монологични типове съзнание, те са антагонистични. Възможна е и еволюция от един тип съзнание към друг, което наблюдаваме на примера на образа на Салиери. От авторитарното отношение на свещеник, служител на музиката, той еволюира до позицията на вътрешно самотен завистник, който е загубил вяра във висшата истина.

Конвергентен(конвергенция - сближаване, дивергенция - разминаване) Съзнанието е диалогично по своята същност, способно е да съпреживява чуждото "аз". Това е Моцарт, неговото "аз" не мисли за себе си извън корелацията с "ти", с оригинална личност другата му(когато другият се възприема като свой). Тейар дьо Шарден пише: „За да бъдеш напълно себе си, трябва да отидеш... в посоката на сближаване с всички останали, към друг. Върхът на самите нас... не нашата индивидуалност, а нашата личност; и можем да намерим това последно... само като се обединим един с друг." Може да се каже, че перспективата на конвергентното съзнание, олицетворена от Моцарт, се отваря към съзнание, което е изолирано в резултат на скъсването му с авторитаризма. Но Салиери на Пушкин спира наполовина и не прави онази крачка от монологизъм към диалогизъм, която неочаквано е възможна за Дон Жуан. На финала неговият „демонизъм“ е смазан, той се обръща към Бога и към Дона Анна, символът на добродетелта, открит в нейното лице.

Алберт Алберт

херцог херцог

Салиери Салиери Моцарт

Лепорело Дон Гуан

Командир Лора

Дона Анна

Дон Карлос

Свещеник млад мъж

Мери Луиз

Уолсингам Уолсингам Уолсингам

Този подход към разбирането на героя понякога се оказва доста продуктивен за разбиране на концепцията за личност, създадена от автора в произведението.

Волков, И.Ф. Теория на литературата: учеб. надбавка / И.Ф. Волков. - М., 1995.

Теория на литературата: в 3 тома - М., 1964.

Основи на литературната критика: учеб. надбавка / В.П. Мещеряков, A.S. Козлов. - М., 2000 г.

Федотов, О.И. Основи на теорията на литературата: учеб. ръководство: за 2 часа /
O.I. Федотов. - М., 1996.

Хализев, В.Е. Теория на литературата / В.Е. Хализев. - М., 2002 г.

методът и формата на овладяване на действителността в изкуството, универсална категория изкуства. креативност. Наред с другата естетика. категории категория X. о. - с относително късен произход. През античния и средния век. естетика, която не отделя художественото в специална сфера (целият свят, пространството - художествено произведение по-висок порядък), изкуството се характеризираше предимно с. канон - набор от технологични. препоръки, които осигуряват имитация (мимезис) на изкуствата. началото на самото битие. K антропоцентричен. естетиката на Ренесанса издига (но е терминологично фиксирана по-късно - в класицизма) категория стил, свързан с идеята за активната страна на изкуството, за правото на художника да формира произведение в съответствие със своето творчество. инициативност и иманентни закони на определен вид изкуство или жанр. Когато след деестетизирането на битието, деестетизирането на практическото. дейност, естествена реакция на утилитаризма даде специфична. разбиране на изкуствата. форми като организация по принципа на междунар. цели, не външна употреба(красива, според Кант). И накрая, във връзка с процеса на „теоретизиране“ на изкуството, те ще се дипломират. отделяйки го от умиращите изкуства. занаяти, изтласквайки архитектурата и скулптурата в периферията на системата на изкуствата и напредването на по-"духовните" изкуства в живописта, литературата, музиката ("романтичните форми", според Хегел) към центъра, се налага да се съпоставят изкуствата . творчество със сферата на научното и концептуалното мислене за изясняване на спецификата и на двете. Категория X. о. се оформи в естетиката на Хегел именно като отговор на този въпрос: образът „...поставя пред погледа ни вместо абстрактна същност своята конкретна реалност...” (Соч., т. 14, Москва, 1958, с. 194). В учението за формите (символични, класически, романтични) и видовете изкуство Хегел очертава различни принципиконструиране на X. o. като различни типове отношения „между образа и идеята” в тяхната историческа. и логично. последователност. Определението на изкуството като „мислене в образи“, което се връща към естетиката на Хегел, впоследствие беше вулгаризирано в едностранен интелектуализъм. и позитивистко-психологически. понятия X. за. края на 19 - рано. 20-ти век При Хегел, който тълкува цялата еволюция на битието като процес на самопознание, самомислещ абс. дух, точно при разбирането на спецификата на изкуството, акцентът не беше върху „мисленето”, а върху „образа”. Във вулгаризираното разбиране на X. о. се свежда до визуализация Главна идея , към специално познание. метод, базиран на демонстрация, демонстрация (вместо научно доказателство): образец-пример води от детайлите на един кръг към детайлите на друг кръг (до неговите „приложения“), заобикаляйки абстрактното обобщение. От това т. Сп., чл. идеята (или по-скоро множеството идеи) живее отделно от образа – в главата на художника и в главата на консуматора, който намира едно от възможните приложения на изображението. Хегел видя познаващия. страна на X. около. в способността му да бъде носител на специфични изкуства. идеи, позитивисти – в обяснителната сила на неговото изобразяване. В същото време е естетически приятен. удоволствието се характеризираше като вид интелектуално удовлетворение, а цялата сфера няма да се изобрази. искът е автоматично отстранен от разглеждане, което поставя под въпрос универсалността на категорията "X. o." (например Овсянико-Куликовски раздели твърденията на „фигуративни“ и „емоционални“, тоест без? нагли). Като протест срещу интелектуализма в началото. 20-ти век Възникват ненаглите теории за изкуството (Б. Кристиансен, Вьолфлин, руски формалисти, отчасти Л. Виготски). Ако позитивизмът вече е интелектуалистичен. смисъл, като извадим идеята, значението извън скобите X. o. - в психологическата. областта на "приложения" и интерпретации, идентифицира съдържанието на изображението с неговата тематика. запълване (въпреки обещаващата доктрина за вътрешната форма, разработена от Потебни в съответствие с идеята на У. Хумболт), формалистите и "емоционалистите" всъщност направиха още една стъпка в същата посока: те идентифицираха съдържанието с " материал", а концепцията за изображението беше разтворена в концептуалната форма (или дизайн, рецепция). За да се отговори на въпроса с каква цел материалът се обработва по форма, беше необходимо - в латентна или откровена форма - да се припише външна цел на произведението на изкуството, по отношение на неговата интегрална структура: в някои случаи, твърдението започва да се разглежда като хедонистично-индивидуално, в други - като социална "сетивна техника". Уча. утилитаризмът беше заменен от образователно-"емоционален" утилитаризъм. Модерен естетиката (съветска и отчасти чужда) се връща към образната концепция на изкуствата. творчество, като го разпространява, а не го изобразява. изкуство и по този начин преодоляване на произхода. интуиция за "зрение", "виждане" в букви. смисъл на тези думи, до-рай влезе в понятието "X. o." под влиянието на Антич. естетиката с нейния опит е пластична. съдебно дело (на гръцки ????? - образ, изображение, статуя). Семантика на рус. думата "образ" уместно показва а) за визуалното битие на изкуствата. факт, б) неговото обективно битие, фактът, че той съществува като един вид интегрална формация, в) неговата значимост („образ“ на какво? , т.е. изображението предполага собствен семантичен проблем). X. около. като факт на въображаемото битие. Всяко произведение на изкуството има свой собствен материал и физически. основата, която обаче е непосредствена. носителят на не изкуствата. смисъл, а само образ на това значение. Потебня с характерния му психологизъм в разбирането на Х. о. изхожда от това, че X. о. има процес (енергия), пресечната точка на творческото и сътворческото (възприемащо) въображение. Образът съществува в душата на твореца и в душата на възприемащото и обективно съществуващо изкуство. обектът е само материално средство за възбуждане на фантазията. Обратно, обективисткият формализъм разглежда изкуствата. произведение като направено нещо, ръбът има битие, независимо от намеренията на създателя и впечатленията на възприемащия. След като изучава обективно-аналитично. чрез материалните сетива. елементите, от които се състои това нещо, и техните взаимоотношения, можете да изчерпите неговата конструкция, да обясните как е направено. Трудността обаче се крие във факта, че изкуствата. произведението като образ е и даденост, и процес, то и пребъдва, и трае, то е едновременно обективен факт и интерсубективна процесуална връзка между твореца и възприемащия. Класическа ням. естетиката разглежда изкуството като вид средна сфера между чувственото и духовното. „За разлика от прякото съществуване на обекти от природата, сетивното в произведението на изкуството се издига чрез съзерцание в чисто v и мътност, а произведението на изкуството е по средата между пряката чувствителност и идеалната мисъл, принадлежаща към областта на идеалът” (Хегел В.Ф., Естетика, т. 1, М., 1968, стр. 44). Самият материал на X. о. вече до известна степен дематериализираният, идеален (виж Идеал) и естественият материал тук играе ролята на материал за материал. Например, белият цвят на мраморна статуя не се появява сам по себе си, а като знак за определено образно качество; трябва да видим в статуята не „бяла” личност, а образ на човек в неговата абстрактна телесност. Образът едновременно е въплътен в материала, хем като че ли не е въплътен в него, защото е безразличен към свойствата на материалната си основа като такъв и ги използва само като свои собствени знаци. природата. Следователно съществуването на образ, фиксиран в неговата материална основа, винаги се осъзнава във възприятието, отправено към него: докато човек не бъде видян в статуя, той остава парче камък, докато не се чуе мелодия или хармония в комбинация на звуци, то не осъзнава своето образно качество. Образът се налага на съзнанието като обект, даден извън него, и в същото време се дава свободно, ненасилствено, тъй като е необходима определена инициатива на субекта, за да стане този обект именно образът. (Колкото по-идеализиран е материалът на изображението, толкова по-малко уникален и по-лесно е да се копира неговата физическа основа - материалът на материала. Типографията и звукозаписът почти без загуба се справят с тази задача за литература и музика, копиране на произведения на живописта и скулптурата вече среща сериозни затруднения, а архитектурната структура едва ли е подходяща за копиране, тъй като изображението тук е толкова тясно преплетено със своята материална основа че най-естествената среда на последния се превръща в уникално образно качество.) Този призив на X. за. до възприемащото съзнание е важно условие за неговото историческо. живот, неговата потенциална безкрайност. В X. около. винаги има област на неизказаното и следователно разбирането-тълкуване се предшества от разбиране-възпроизвеждане, известна свободна имитация на вътрешното. мимикрия на художника, творчески доброволно следване по „браздовете“ на фигуративната схема (към това, най-общо казано, доктрината за вътрешната форма като „алгоритъм“ на изображението, разработена от школата Хумболт-Потебниан, се намалява). Следователно образът се разкрива във всяко разбиране-възпроизвеждане, но в същото време остава себе си, т.к. всички реализирани и много неосъществени интерпретации се съдържат така, както е предвидено от създателя. акт на възможност, в самата структура на X. о. X. около. като индивидуално цяло. Усвояване на изкуствата. произведения за жив организъм са очертани от Аристотел, според които поезията трябва „... да произвежда присъщото си удоволствие, като едно интегрално живо същество“ („За изкуството на поезията“, Москва, 1957, с. 118). Прави впечатление, че естетиката. удоволствието ("удоволствието") тук се разглежда като следствие от органичната природа на изкуствата. върши работа. Концепцията на X. за. като органично цяло изиграва важна роля в по-късната естетика. концепции (особено в немския романтизъм, в Шелинг, в Русия - в А. Григориев). При този подход целесъобразността на X. о. действа като негова цялостна последователност: всеки детайл живее поради връзката си с цялото. Въпреки това, всяка друга интегрална структура (например машина) определя функцията на всяка от нейните части, като по този начин ги довежда до едно цяло създадено единство. Хегел, сякаш очаквайки критиката на по-късния примитивен функционализъм, вижда разликата. черти на жива цялост, одушевена красота са във факта, че единството не се проявява тук като абстрактна целесъобразност: „...членовете на живия организъм получават... вид на корпус, тоест заедно с един член , не е дадена и сигурността на другото” („Естетика”, т. 1, Москва, 1968, с. 135). По същия начин, изкуствата. работата е органична и индивидуална, т.е. всички негови части са индивиди, съчетаващи зависимостта от цялото със самодостатъчност, тъй като цялото не само подчинява частите на себе си, но надарява всяка от тях с модификация на своята пълнота. Четка с ръце върху портрет, фрагмент от статуя произвеждат независими изкуства. впечатление именно поради това присъствие на цялото в тях. Това е особено ясно в случая на лит. герои, които имат способността да живеят извън своите изкуства. контекст. Правилно „формалистите“ посочиха, че лит. героят действа като знак за единство на сюжета. Това обаче не му пречи да запази индивидуалната си независимост от сюжета и други компоненти на творбата. Относно недопустимостта на разлагането на произведения на претенции на технически официални и независими. моменти говореха на мнозина. критици рус. формализъм (П. Медведев, М. Григориев). В изкуствата. творбата има конструктивна рамка: модулации, симетрия, повторения, контрасти, различно осъществени на всяко от нейните нива. Но тази рамка е сякаш разтворена и преодоляна в диалогично свободното, двусмислено общуване на частите на X. живот на образното единство, неговата животинска и действителна безкрайност. В X. около. няма нищо случайно (т.е. чужди на нейната цялост), но няма и нищо, което е еднозначно необходимо; антитезата на свободата и необходимостта тук е „отстранена” в хармонията, присъща на X. о. дори когато възпроизвежда трагичното, жестокото, ужасното, абсурдното. И тъй като образът в крайна сметка е фиксиран в „мъртвите“, той е неорганичен. материал, - има видимо възраждане на неодушевената материя (изключението е театърът, който се занимава с жив "материал" и през цялото време се стреми да излезе отвъд изкуството и да се превърне в житейско "действие"). Ефектът от „преобразуването” на неодушевено в живо, механично в органично – гл. източник естетика. удоволствие, доставяно от иска, и предпоставката за неговата човечност. Някои мислители са вярвали, че същността на творчеството се крие в разрушаването, преодоляването на материала чрез форма (Ф. Шилер), в насилието на художника над материала (Ортега и Гасет). Л. Виготски в духа на влиятелното през 20-те години. конструктивизмът съпоставя художествено произведение с летат. апарат, по-тежък от въздуха (вж. "Психология на изкуството", Москва, 1968 г., стр. 288): художникът предава движението с помощта на покой, въздух с помощта на тежка тежест, видим чрез звуковото или - красиво чрез средствата на ужасното, високото чрез ниското и т.н. Междувременно "насилието" на художника над неговия материал се състои в освобождаването на този материал от външни механични връзки и връзки. Свободата на художника е в съответствие с природата на материала по такъв начин, че природата на материала става свободна, а свободата на художника става неволна. Както многократно беше отбелязано, в съвършените поетични произведения стихът разкрива в редуването на гласните такова неизменно вътрешно. принуда, ръбове го прави подобен на природните явления. тези. в общ език фонетичен. материал, поетът освобождава такава възможност, ръбовете го принуждават да го следва. Според Аристотел сферата на изкуството не е сферата на фактическото и не сферата на законното, а сферата на възможното. Изкуството познава света в неговата семантична перспектива, пресъздавайки го през призмата на заложените в него изкуства. възможности. Придава специфичност. изкуства реалност. Времето и пространството в изкуството, за разлика от емпиричното. време и пространство, не представляват изрезки от еднородно време или пространство. континуум. Изкуства времето забавя или ускорява темпото, в зависимост от съдържанието му, всеки времеви момент от произведението има специално значение в зависимост от съотношението с „началото“, „средата“ и „края“, така че се оценява както ретроспективно, така и проспективно. По този начин изкуствата. времето се преживява не само като флуид, но и като пространствено затворено, видимо в своята пълнота. Изкуства пространството (в пространството. изкуства) също се формира, прегрупира (в някои части е уплътнено, в други е разредено) чрез запълването си и затова е координирано в себе си. Рамката на картината, пиедесталът на статуята не създават, а само подчертават автономността на художествената архитектоника. пространство, като помощно. средство за възприятие. Изкуства пространството сякаш крие времева динамика: неговото пулсиране може да се разкрие само чрез преминаване от общ поглед към постепенно многофазно разглеждане, за да се върне след това към холистично покритие. В изкуствата. Феноменът на характеристиките на реалния живот (време и пространство, почивка и движение, обект и събитие) образуват такъв взаимно оправдан синтез, че не се нуждаят от никакви мотивации и допълнения отвън. Изкуства идея (което означава X. o.). Аналогия между X. о. а живият организъм има своя предел: X. o. тъй като органичната цялост е преди всичко нещо значимо, формирано от собствения си смисъл. Изкуството, бидейки образотворящо, по необходимост действа като смислообразуващо, като непрестанно именуване и преименуване на всичко, което човек намира около и вътре в себе си. В изкуството художникът винаги се занимава с изразително, разбираемо битие и е в състояние на диалог с него; "за да бъде създаден натюрморт, е необходимо художникът и ябълката да се сблъскат и да се коригират." Но за това ябълката трябва да стане „говореща“ ябълка за художника: от нея трябва да се простират много нишки, които да я вплитат в целия свят. Всяко произведение на изкуството е алегорично, тъй като говори за света като цяло; то не "разследва" К.-Л. един аспект на реалността и конкретно представлява от негово име в нейната универсалност. По това се доближава до философията, ръбовете също, за разлика от науката, нямат отраслов характер. Но, за разлика от философията, съдебният процес също не е от системен характер; в частни и конкретни. на материала дава персонифицираната Вселена, която в същото време е личната Вселена на художника. Не може да се каже, че художникът изобразява света и „освен това” изразява отношението си към него. В този случай едното би било досадна пречка за другото; би ни интересувала или верността на образа (натуралистична концепция за изкуството), или значението на индивидуалния (психологически подход), или идеологическия (вулгарно социологически подход) „жест“ на автора. По-скоро, напротив: художникът (в звуци, движения, предметни форми) дава израз. същество, върху което е изписана неговата личност. Както се изразява в израза. като X. около. има алегория и знание чрез алегория. Но като образ на личния „почерк” на художника X. за. има тавтология, пълно и единствено възможно съответствие с уникалното преживяване на света, породило този образ. Като персонифицирана Вселена, образът има много значения, тъй като е жив фокус на много позиции, от които и двете, и още една, и трета наведнъж. Като лична Вселена образът има строго дефинирано оценъчно значение. X. около. - тъждеството на алегорията и тавтологията, неяснотата и сигурността, познанието и оценката. Значението на изображението, изкуствата. идеята не е абстрактна позиция, която е станала конкретна, въплътена в организирани чувства. материал. По пътя от концепцията към въплъщението на изкуствата. една идея никога не преминава през етапа на разсейване: като план това е конкретна точка на диалога. срещата на художника с битието, т.е. прототипа (понякога видимият отпечатък на това оригинално изображение е запазен в готовата творба, например първообразът на „вишневата градина“, останал в заглавието на пиесата на Чехов; понякога прототипът-концепция се разтваря в завършеното творение и се улавя само косвено). В изкуствата. мисълта губи своята абстракция, а реалността губи безмълвното си безразличие към човека. "мнение" за нея. Това зрънце на образа от самото начало е не само субективно, но субективно-обективно и жизнено-структурно, и следователно има способността за спонтанно развитие, за самоизясняване (както свидетелстват многобройните признания на хора на изкуството). Прототипът, като "формираща форма", привлича нови слоеве материал в своята орбита и ги оформя посредством стила, който задава. Съзнателният и волеви контрол на автора е да предпази този процес от случайни и случайни моменти. Авторът сякаш сравнява създаденото произведение с определен стандарт и премахва ненужното, запълва празнините и елиминира пропуските. Наличието на такъв „еталон“ обикновено се усеща остро „от противоречие“, когато твърдим, че на такова и такова място или в такъв и такъв детайл художникът не е останал верен на намерението си. Но в същото време в резултат на творчеството възниква едно наистина ново, което никога досега не е било и следователно. по същество няма "стандарт" за създадено произведение. Противно на платоновия възглед, който понякога е популярен сред самите художници („Напразно, художник, мислиш ли, че си създател на своите творения...“ – А. К. Толстой), авторът не го разкрива просто в образ на изкуствата. идея, но я създава. Архетип-концепцията не е формализирана реалност, която изгражда материални черупки върху себе си, а по-скоро канал на въображението, „магически кристал”, през който дистанцията на бъдещото творение е „неясна”. Само след завършване на изкуствата. работа, многозначността на понятието се превръща в многозначна определеност на смисъла. Така на етапа на дизайна на изкуствата. идеята действа като определен конкретен импулс, възникнал от "сблъсъка" на художника със света, на етапа на въплъщение - като регулаторен принцип, на етапа на завършеност - като семантичен "израз на лицето" на микрокосмоса, създаден от художник, неговото живо лице, което в същото време е лице на самия художник. Различни степени на регулаторна сила на изкуствата. идеи, съчетани с различни материалидава различни видове X. o. Една особено енергична идея може сякаш да покори собствените си изкуства. реализация, да го „подпише“ до такава степен, че предметните форми да са едва очертани, както е присъщо на някои разновидности на символизма. Прекалено абстрактно или неопределено значение може само условно да влезе в контакт с обективни форми, без да ги трансформира, както е в натуралистичните. алегории, или механично свързването им, както е типично за алегоричната магия. фантастика на древните митологии. Значението е типично. образът е специфичен, но ограничен от спецификата; характерната черта на предмет или лице тук става регулаторен принцип за изграждане на образ, който съдържа изцяло смисъла му и го изчерпва (смисълът на образа на Обломов е в „обломовството“). В същото време характерната черта може да подчини и „означи” всички останали до такава степен, че типът да се развие във фантастичен. гротеска. Като цяло различните видове X. o. зависи от изкуствата. самосъзнание за епохата и се модифицират вътрешно. законите на всеки иск. осветено .:Шилер Ф., Статии по естетика, прев. [с немски], [М. - Л.], 1935; Гьоте В., Статии и мисли за изкуството, [М. - Л.], 1936; Белински В.Г., Идеята за изкуството, завършена. колекция цит., т. 4, М., 1954; Лесинг G.E., Laocoon ..., M., 1957; Herder I.G., Fav. цит., [прев. с него.], М. - Л., 1959, с. 157-90; Шелинг Ф.В., Философия на изкуството, [прев. с него.], М., 1966; Овсянико-Куликовски Д., Език и изкуство, СПб, 1895; ? майната му? ?., Из бележки по теория на литературата, X., 1905; негова, Мисъл и език, 3-то изд., X., 1913; него, Из лекции по теория на литературата, 3 изд., X., 1930; Григориев М. С, Форма и съдържание на литературен художник. производство., М., 1929; Медведев П.Н., Формализъм и формалисти, [Л., 1934]; Дмитриева Н., Образ и слово, [М., 1962]; Ингардън Р., Изследвания в естетиката, прев. от пол., М., 1962; Теория на литературата. Основен проблеми в историческите. осветление, кн.1, М., 1962; • Alievsky P. V., Изкуства. произв., пак там, кн. 3, М., 1965; Зарецки В., Изображението като информация, "Въпроси. Литература", 1963, № 2; Илиенков Е., За естетиката. природата на фантазията, в сб: Вопр. естетика, кн. 6, М., 1964; Лосев?., Художествените канони като проблем на стила, пак там; Слово и образ. сб. чл., М., 1964; Интонация и музи. образ. сб. чл., М., 1965; Гачев Г.Д., Съдържанието на художника. форми. Епичен. Текстове на песни. Театър, М., 1968; Панофски Е., "Идея". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der? Lteren Kunsttheorie, Lpz.– V., 1924; него, Значение във визуалните изкуства,. Garden City (N.Y.) 1957; Ричардс? ?., Наука и поезия, Н. Ю.,; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Марбург, 1927-39; Йонас О., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correction des arts, P.,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik; неговата, Die Kunst der Interpretation,; Хайдегер М., Der Ursprung des Kunstwerkes, в неговата книга: Holzwege,, Fr./M.,; Лангер С. К., Чувство и форма. Теория на изкуството, разработена от философията в нов ключ,?. Y. 1953; нея, Проблеми на изкуството,?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg.,; Емпсън У., Седем вида неясноти, 3-то изд., Н. Ю.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M? Nch.,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Люис С. Д., Поетическият образ, Л., 1965; Дитман Л., Стил. символ. Структура, M? Nch., 1967. И. Роднянская. Москва.

Въведение

Художественият образ е универсална категория на художественото творчество: присъщата на изкуството форма за възпроизвеждане, интерпретиране и овладяване на живота чрез създаване на естетически въздействащи обекти. Образът често се разбира като елемент или част от художествено цяло, обикновено фрагмент, който има вид самостоятелен живот и съдържание (например характер в литературата, символни образи). Но в по-общ смисъл художественият образ е начин на съществуване на произведение, взето от страната на неговата изразителност, впечатляваща енергия и значимост.

Сред другите естетически категории, тази е с относително късен произход, въпреки че началото на теорията за художествения образ може да се намери в учението на Аристотел за „мимезис” – свободното подражание на художника на живота в способността му да произвежда цялостно, вътрешно подредено. предмети и свързаното с тях естетическо удоволствие. Докато изкуството в своето самосъзнание (идещо от древната традиция) е по-скоро по-близо до занаята, майсторството и умението и съответно в множеството на изкуствата водещо място принадлежи на пластичните изкуства, естетическата мисъл се задоволява с понятията на канона, след това стил и форма, чрез които се осветява преобразяващото отношение на художника към материала. Фактът, че художествено реформираният материал улавя, носи в себе си един вид идеално образование, донякъде подобно на мислите, започва да се осъзнава едва с издигането на първо място на по-“духовните” изкуства - литература и музика. Хегелианската и постхегелианската естетика (включително В. Г. Белински) използва широко категорията на художествения образ, респективно противопоставяйки образа като продукт на художественото мислене на резултатите от абстрактното, научно-концептуално мислене - силогизъм, извод, доказателство, формула.

Оттогава универсалността на категорията на художествения образ е била многократно оспорвана, тъй като семантичният нюанс на обективността и яснотата, който е част от семантиката на термина, сякаш го прави неприложим за „необективни“, невизуални изкуства И, обаче, съвременната естетика, главно домашна, сега широко прибягва до теорията за художествения образ като най-обещаваща, помагайки да се разкрие оригиналната природа на фактите на изкуството.

Цел на работата: Анализирайте концепцията за художествен образ и идентифицирайте основните средства за неговото създаване.

Разширете понятието художествен образ.

Помислете за средствата за създаване на художествен образ

Анализирайте характеристиките на художествените образи на примера на произведенията на У. Шекспир.

Предмет на изследването е психологията на художествения образ по примера на Шекспировите произведения.

Методът на изследване е теоретичен анализ на литературата по темата.

1. Психология на художествения образ

1 Концепцията за художествен образ

В епистемологията понятието "образ" се използва в широк смисъл: изображението е субективна форма на отражение обективна реалноств съзнанието на човек. На емпиричния етап на рефлексията човешкото съзнание се характеризира с образи-впечатления, образи-представяния, образи на въображението и паметта. Само на тази основа чрез обобщаване и абстракция възникват образи-понятия, образи-изводи, съждения. Те могат да бъдат визуални - илюстративни картини, диаграми, модели - и не визуални - абстрактни.

Наред с широкото епистемологично значение понятието „образ“ има и по-тясно значение. Образът е специфичен образ на интегрален обект, явление, човек, неговото „лице“.

Човешкото съзнаниепресъздава образите на обективността, систематизирайки разнообразието от движения и взаимовръзки на околния свят. Човешкото познание и практика водят привидно ентропичното разнообразие от явления до подредено или целесъобразно съотношение на взаимовръзки и по този начин формират образите на човешкия свят, така наречената среда, жилищен комплекс, социални церемонии, спортни ритуали и т.н. Синтезът на различни впечатления в цялостни изображения премахва неяснотата, обозначава определена сфера, назовава едно или друго ограничено съдържание.

Идеалното изображение на обект, който се появява в човешка глава, е някаква система. Въпреки това, за разлика от гещалт философията, която въведе тези термини в науката, трябва да се подчертае, че образът на съзнанието е по същество вторичен, той е такъв продукт на мисленето, който отразява законите на обективните явления в себе си, е субективна форма на отражение на обективността, а не чисто духовна конструкция в потока на съзнанието.

Художественият образ е не само специална форма на мислене, той е образ на реалността, който възниква чрез посредничеството на мисленето. Основното значение, функция и съдържание на образа на изкуството се крие във факта, че изображението изобразява реалността в конкретно лице, нейния предмет, материален свят, човек и неговото обкръжение, изобразява събития в социалния и личния живот на хората, техните взаимоотношения, техните външни и духовни и психологически характеристики.

В естетиката в продължение на много векове съществува спорен въпрос дали художественото изображение е отливка от непосредствени впечатления от реалността или е опосредствано в процеса на неговото възникване от етап на абстрактно мислене и свързаните с него процеси на абстракция от конкретно чрез анализ, синтез, извод, извод, тоест обработка на чувствено дадени впечатления. Изследователите на генезиса на изкуството и примитивните култури разграничават периода на „предлогическото мислене“, но дори по-късните етапи на изкуството от това време не прилагат понятието „мислене“. Сетивно-емоционалната, интуитивно-образната природа на древното митологично изкуство дава основание на К. Маркс да каже, че несъзнателното художествено обработване на природния материал е присъщо на ранните етапи от развитието на човешката култура.

В процеса на човешката трудова практика се осъществява не само развитието на двигателните функции на ръката и други части на човешкото тяло, но и съответно процесът на развитие на човешката чувствителност, мислене и реч.

Съвременната наука твърди, че езикът на жестовете, сигналите, знаците в древния човек все още е бил само езикът на усещанията и емоциите и едва по-късно е езикът на елементарните мисли.

Примитивното мислене се отличава с непосредственост и елементарност на първия сигнал, подобно на мисленето за настоящата ситуация, за мястото, обема, количеството и непосредствената полза от определено явление.

Едва с появата на звуковата реч и втората сигнална система започва да се развива дискурсивното и логическото мислене.

Поради това можем да говорим за разликата в определени фази или етапи от развитието на човешкото мислене. Първо, фазата на визуално, конкретно, първосигнално мислене, което пряко отразява моментно преживяната ситуация. Второ, това е фазата на образното мислене, която излиза извън границите на пряко преживяното благодарение на въображението и елементарните идеи, както и външен образнякои специфични неща и тяхното по-нататъшно възприемане и разбиране чрез този образ (форма на комуникация).

Мисленето, подобно на други духовни и умствени явления, се развива в историята на антропогенезата от най-ниското към най-високото. Откриването на много факти, свидетелстващи за предлогичната, предлогична природа на примитивното мислене, породи много възможности за тълкуване. Известен изследовател древна култураК. Леви-Брюл отбеляза, че примитивното мислене е ориентирано по различен начин от съвременното мислене, по-специално то е „предлогично” в смисъл, че е „примирено” с противоречието.

В западната естетика от средата на миналия век е широко разпространен изводът, че фактът на съществуването на предлогическото мислене дава основание за извода, че природата на изкуството е идентична с несъзнателно митологизиращото се съзнание. Има цяла плеяда от теории, които се стремят да отъждествяват художественото мислене с елементарно-фигуративния митологизъм на предлогическите форми на духовния процес. Това се отнася до идеите на Е. Касирер, който разделя историята на културата на две епохи: ерата на символния език, митове и поезия, първо, и ерата на абстрактното мислене и рационалния език, и второ, стремейки се в същото време да абсолютизират митологията като идеална изначална основа в историческото художествено мислене.

Касирер обаче обръща внимание само на митологичното мислене като праистория на символичните форми, но след него А.-Н. Уайтхед, Г. Рийд, С. Лангер се опитват да абсолютизират извънконцептуалното мислене като същност на поетическото съзнание изобщо.

Домашните психолози, напротив, смятат, че съзнанието на съвременния човек е многостранно психологическо единство, където етапите на развитие на сетивната и рационалната страна са взаимосвързани, взаимозависими, взаимозависими. Мярката за развитието на сетивните страни на съзнанието историческа личноств процеса на своето съществуване отговаряше на скоростта на еволюция на ума.

Много са аргументите в полза на сетивно-емпиричния характер на художествения образ като негов основен признак.

Като пример нека разгледаме книгата на A.K. Воронски "Изкуството да виждаш света". Появява се през 20-те години на миналия век и е доста популярен. Мотивът за написването на това произведение е протест срещу занаятчийството, плаката, дидактиката, манифестирането, „новото“ изкуство.

Патосът на Воронски е съсредоточен върху „мистерията“ на изкуството, която той вижда в способността на художника да улови пряко впечатление, „първичната“ емоция от възприемането на обект: „Изкуството влиза в контакт само с живота. Веднага щом зрителят, читателят, умът започне да работи, цялото очарование, цялата сила на естетическото чувство изчезва."

Воронски развива своята гледна точка, разчитайки на значителен опит, на чувствително разбиране и дълбоко познаване на изкуството. Той изолира акта на естетическо възприятие от ежедневието и ежедневието, вярвайки, че е възможно да се види света "директно", тоест без посредничеството на предварителни мисли и идеи, само в щастливи моменти на истинско вдъхновение. Свежестта и чистотата на възприятието са рядкост, но именно това непосредствено усещане е източникът на художествения образ.

Воронски нарече това възприятие „ирелевантно“ и го противопостави на явления, чужди на изкуството: интерпретация и „интерпретация“.

Проблемът за художественото откриване на света получава от Воронски определението за „сложно творческо чувство“, когато се разкрива реалността на първичното впечатление, независимо от това дали човек знае за него.

Изкуството „замълчава разума, постига човек да вярва в силата на своите най-примитивни, най-преки впечатления“ 6.

Творчеството на Воронски, написано през 20-те години на XX век, е фокусирано върху търсенето на тайната на изкуството в наивния чист антропологизъм, „неуместен”, неапелиращ към разума.

Впечатленията преки, емоционални, интуитивни никога няма да загубят смисъла си в изкуството, но дали са достатъчни за артистичността на изкуството, не са ли критериите на изкуството по-сложни, отколкото предполага естетиката на непосредствените чувства?

Създаването на художествен образ на изкуството, ако не говорим за скица или предварителна скица и т.н., а за завършен художествен образ, е невъзможно само чрез фиксиране на красиво, непосредствено, интуитивно впечатление. Образът на това впечатление ще се окаже незначителен в изкуството, ако не е одухотворен от мисълта. Художественият образ на изкуството е както резултат от впечатление, така и продукт на мисълта.

СРЕЩУ. Соловьев направи опит да „назове” това, което е красиво в природата, да даде име на красотата. Той каза, че красотата в природата е светлината на слънцето, лунната, астралната, промените в светлината през деня и нощта, отражението на светлината върху вода, дървета, трева и предмети, играта на светлината на светкавицата, слънцето , Луната.

Посочените природни явления предизвикват естетически чувства, естетическа наслада. И въпреки че тези чувства са свързани и с понятието за нещата, например за гръмотевична буря, за Вселената, все пак е възможно да си представим, че образите на природата в изкуството са образи на сетивни впечатления.

Чувствено впечатление, необмислена наслада от красотата, включително светлината на луната, звездите - са възможни и такива чувства са способни да преоткрият нещо необичайно, но художественият образ на изкуството включва широк спектър от духовни явления, както чувствени, така и интелектуални. Следователно теорията на изкуството няма основание да абсолютизира определени явления.

Образната сфера на художественото произведение се формира едновременно на много различни нива на съзнанието: чувства, интуиция, въображение, логика, фантазия, мисъл. Визуалното, словесното или звуковото изобразяване на произведение на изкуството не е копиране на реалността, дори ако е оптимално реалистично. Художествено изобразяванеясно разкрива вторичността му, опосредствана от мисленето, поради участието на мисленето в процеса на създаване на художествена реалност.

Художественият образ е център на тежестта, синтез на чувство и мисъл, интуиция и въображение; Фигуративната сфера на изкуството се характеризира със спонтанно саморазвитие, което има няколко вектора на обусловеност: „натиска“ на самия живот, „полет“ на фантазията, логиката на мисленето, взаимното влияние на вътрешноструктурните връзки на произведението. , идейните тенденции и посоката на мисленето на художника.

Функцията на мисленето се проявява и в поддържане на баланса и хармонизиране на всички тези противоречиви фактори. Умът на художника работи върху целостта на образа и творбата. Образът е резултат от впечатления, образът е плод на въображението и фантазията на художника и в същото време продукт на неговата мисъл. Едва в единството и взаимодействието на всички тези страни възниква един специфичен феномен на артистичността.

С оглед на горното е ясно, че изображението е уместно, а не идентично с живота. И може да има безброй художествени образи от една и съща област на обективност.

Бидейки продукт на мисленето, художественият образ е и фокусът на идейния израз на съдържанието.

Художественият образ има смисъл като „представител“ на определени аспекти на реалността и в това отношение е по-сложен и многостранен от понятието като форма на мисъл, в съдържанието на образа е необходимо да се разграничат различни съставки на смисъл. Сложно е значението на кухото произведение на изкуството – „съставно” явление, резултат от художественото развитие, тоест познание, естетическо преживяване и рефлексия върху материала на действителността. Смисълът не съществува в произведението като нещо отделно, описано или изразено. То "следва" от образите и творбата като цяло. Смисълът на произведението обаче е продукт на мисленето и следователно неин специален критерий.

Художественият смисъл на творбата е краен продукт на творческата мисъл на художника. Смисълът принадлежи на образа, следователно смисловото съдържание на произведението има специфичен характер, идентичен с неговите образи.

Ако говорим за информативността на един художествен образ, то това е не само смисъл, който посочва сигурност и неговото значение, но и естетическо, емоционално и интонационно значение. Всичко това се нарича излишна информация.

Художественият образ е многостранна идеализация на материален или духовен обект, настоящ или въображаем, той не се свежда до семантична недвусмисленост, не е идентичен със знакова информация.

Образът включва обективното несъответствие на информационните елементи, противопоставянето и алтернативите на значението, специфични за природата на образа, тъй като представлява единството на общото и индивидуалното. Означаемото и означаващото, тоест знаковата ситуация, може да бъде само елемент от образ или образ-детайл (вид образ).

Тъй като понятието информация е придобило не само техническо и семантично значение, но и по-широко философско значение, художественото произведение следва да се тълкува като специфичен феномен на информацията. Тази специфика се проявява по-специално във факта, че изобразително-описателното, образно-сюжетното съдържание на художественото произведение като изкуство е информативно само по себе си и като „контейнер“ на идеи.

Така изобразяването на живота и начинът, по който е изобразен, е пълен със смисъл само по себе си. Както фактът, че художникът е избрал определени образи, така и фактът, че със силата на въображението и фантазията е добавил към тях изразителни елементи, всичко това говори само за себе си, защото е не само продукт на фантазия и умение, но и продукт от мисленето на художника.

Произведението на изкуството има смисъл, доколкото отразява реалността и защото отразеното е резултат от мисленето за реалността.

Художественото мислене в изкуството има различни сфери и необходимостта да изразяват идеите си директно, развивайки особен поетичен език на подобно изразяване.

2 Художествени инструменти

Художественият образ, притежаващ чувствена конкретност, се персонифицира като отделен, уникален, за разлика от предхудожествения образ, в който персонификацията има дифузен, художествено необработен характер и поради това е лишена от уникалност. Основно значение има персонификацията в развитото художествено-образно мислене.

Но художествено-образното взаимодействие на производството и потреблението има особен характер, тъй като художественото творчество в известен смисъл е и самоцел, тоест относително самостоятелна духовна и практическа потребност. Неслучайно идеята, че зрителят, слушателят и читателят са сякаш съучастници в творческия процес на художника, често се изразяваше както от теоретици, така и от практици на изкуството.

В спецификата на субект-обектните отношения, в художествено-образното възприятие може да се разграничи, съгл. поне, три характерни черти.

Първата е, че един художествен образ, роден като отговор на художника на определени социални потребности, като диалог с публиката, в процеса на възпитание придобива живот в художествената култура, независим от този диалог, тъй като навлиза във все повече и повече нови диалози, за чиито възможности авторът дори не би могъл да подозира в творческия процес. Великите художествени образи продължават да живеят като предметна духовна ценност не само в художествената памет на потомците (например като носител на духовни традиции), но и като реална, съвременна сила, която насърчава човека към обществена дейност.

Втората съществена особеност на субект-обектните отношения, присъщи на художествения образ и изразяващи се в неговото възприемане, е, че „разцепването” на съзидание и потребление в изкуството е различно от това, което се извършва в сферата на материалното производство. Ако в сферата на материалното производство потребителят се занимава само с продукта на производството, а не с процеса на създаване на този продукт, то в художественото творчество, в акта на възприемане на художествени образи, влиянието на творческия процес взема активно участие. . Как се постига резултатът в продуктите на материалното производство е относително незначителен за потребителя, докато в художествено-образното възприятие е изключително важен и представлява един от основните моменти на художествения процес.

Ако в сферата на материалното производство процесите на създаване и потребление имат относителна самостоятелност, като определена форма на човешки живот, то художествено-образното производство и потребление не могат да бъдат разделени абсолютно без да се накърнява разбирането на самата специфика на изкуството. Говорейки за това, трябва да се има предвид, че безграничният художествено-образен потенциал се разкрива само в историческия процес на потребление. Тя не може да бъде изчерпана само в акта на пряко възприемане на "еднократна употреба".

Съществува и трета специфична особеност на субект-обектните отношения, присъщи на възприемането на художествен образ. Същността му се свежда до следното: ако в процеса на потребление на продукти от материалното производство възприемането на процесите на това производство не е задължително и не определя акта на потребление, то в изкуството процесът на създаване на художествени образи „идва към живота“ в процеса на тяхното потребление. Това е най-очевидно при онези видове художествено творчество, които са свързани с изпълнението. Говорим за музика, театър, тоест онези форми на изкуство, в които политиката до известна степен е свидетел на творческия акт. Всъщност в различни форми това присъства във всички видове изкуство, в някои повече, докато в други е по-малко очевидно и се изразява в единството на това какво и как едно художествено произведение разбира. Чрез това единство публиката възприема не само майсторството на изпълнителя, но и пряката сила на художествено-образното влияние в неговия смислов смисъл.

Художественият образ е обобщение, което се разкрива в конкретно-сетивна форма, което е съществено за редица явления. Диалектиката на универсалното (типичното) и индивидуалното (индивидуалното) в мисленето съответства на тяхното диалектическо взаимно проникване в действителността. В изкуството това единство се изразява не в неговата универсалност, а в неговата единичност: общото се проявява в индивида и чрез индивидуалното. Поетическото представяне е образно и не показва абстрактна същност, не случайно съществуване, а явление, в което субстанциалното се познава чрез появата му, своята индивидуалност. В една сцена от романа на Толстой Анна Каренина Каренин иска да се разведе със съпругата си и идва при адвокат. Поверителен разговор се води в уютен офис, покрит с килими. Изведнъж една къртица прелита през стаята. И въпреки че историята на Каренин засяга драматичните обстоятелства в живота му, адвокатът вече не слуша нищо, за него е важно да хване къртицата, която заплашва килимите му. Малък детайл носи голям семантичен товар: в по-голямата си част хората са безразлични един към друг и нещата за тях са по-ценни от човек и нейната съдба.

Обобщението е присъщо на изкуството на класицизма – художествено обобщение чрез открояване и абсолютизиране на специфична черта на характера. Романтизмът се характеризира с идеализация - обобщение чрез пряко въплъщение на идеали, тяхното налагане върху реален материал. Типизацията е присъща на реалистичното изкуство – художествено обобщение чрез индивидуализация чрез подбор на съществени личностни черти. В реалистичното изкуство всеки изобразен човек е тип, но в същото време напълно определена личност – „познат непознат”.

Марксизмът придава особено значение на концепцията за типизация. Този проблем за първи път е поставен от К. Маркс и Ф. Енгелс в кореспонденцията им с Ф. Ласал относно неговата драма Франц фон Зикинген.

През 20 век старите представи за изкуството и художествения образ изчезват, а съдържанието на понятието „типизация” също се променя.

Има два взаимосвързани подхода към това проявление на художествено и въображаемо съзнание.

Първо, максималното сближаване с реалността. Трябва да се подчертае, че документализмът, като стремеж към детайлно, реалистично, достоверно отражение на живота, се превърна не просто във водеща тенденция в художествената култура на 20 век. Съвременното изкуство подобри това явление, изпълни го с непознато досега интелектуално и морално съдържание, определяйки до голяма степен художествената и въображаемата атмосфера на епохата. Трябва да се отбележи, че интересът към този тип образна конвенция не стихва и днес. Това се дължи на огромния успех на журналистиката, неигровите филми, художествената фотография, с публикуването на писма, дневници, мемоари на участници в различни исторически събития.

Второ, максимално засилване на конвенцията и при наличието на много осезаема връзка с реалността. Тази система от конвенции на художествения образ предполага развитието на интегративните аспекти на творческия процес, а именно: подбор, сравнение, анализ, които действат в органична връзка с индивидуална характеристикаявления. По правило типизацията предполага минимална естетическа деформация на действителността, поради което в историята на изкуството този принцип е получил името на животоподобен, пресъздаващ света „във формите на самия живот”.

Древна индийска притча разказва за слепите хора, които искали да знаят какво е слон и започнали да го усещат. Един от тях хвана крака на слона и каза: „Слонът е като стълб“; друг опипва корема на великана и решава, че слонът е кана; третият докосна опашката и разбра: „Слонът е корабно въже”; четвъртият взе хобота в ръцете си и обяви, че слонът е змия. Опитите им да разберат какво представлява слонът бяха неуспешни, защото познаха не явлението като цяло и неговата същност, а неговите съставни части и случайни свойства. Художник, който издига случайните черти на реалността до типичното, се държи като сляп човек, който приема слона за въже само защото не е успял да хване нищо друго освен опашката. Истинският художник схваща характерното, същественото в явленията. Изкуството е способно да прави широки обобщения и да създава концепция за света, без да се откъсва от конкретно-чувствената природа на явленията.

Типизацията е един от основните закони на художественото усвояване на света. До голяма степен благодарение на художественото обобщаване на действителността, идентифицирането на характерното, съществено в житейски феномениизкуство и се превръща в мощно средство за познание и преобразуване на света. художествен образ на Шекспир

Художественият образ е единството на рационалното и емоционалното. Емоционалността е исторически ранният фундаментален принцип на художествения образ. Древните индианци вярвали, че изкуството се ражда, когато човек не може да сдържи чувствата, които го обзеха. Легендата за създателя на Рамаяна разказва как мъдрецът Валмики вървял по горската пътека. В тревата той видя две пясъчници, нежно отекващи. Изведнъж се появи ловец и прониза една от птиците със стрела. Обзет от гняв, скръб и състрадание, Валмики прокле ловеца, а думите, които избухнаха от сърцето му, изпълнени с чувства, сами по себе си образуваха поетична строфа с вече каноничния размер на „шлока“. Именно с такъв стих впоследствие бог Брахма заповяда на Валмики да възпее подвизите на Рама. Тази легенда обяснява произхода на поезията от емоционално интензивна, развълнувана, богато интонирана реч.

За създаването на трайно произведение е важно не само широкото отразяване на реалността, но и умствено-емоционалната температура, достатъчна да разтопи впечатленията от битието. Веднъж, отливайки фигура на кондотиер от сребро, италианският скулптор Бенвенуто Челини се сблъсква с неочаквано препятствие: когато металът се излива във формата, се оказва, че липсва. Художникът се обърна към своите съграждани и те занесоха сребърни лъжици, вилици, ножове, подноси в работилницата му. Челини започна да хвърля тези прибори в разтопения метал. Когато работата приключи, пред зрителите се яви красива статуя, но от ухото на ездача стърчеше вилица, а от задницата на коня – парче лъжица. Докато жителите на града носеха приборите, температурата на метала, излят във формата, спадна ... Ако умствено-емоционалната температура не е достатъчна, за да разтопи жизненоважния материал в едно цяло (художествена реалност), тогава стърчат „вилици“ на произведението, на което се натъква човекът, който възприема изкуството.

Основното в мирогледа е отношението на човек към света и следователно е ясно, че това не е просто система от възгледи и идеи, а състоянието на обществото (класа, социална група, нация). Светогледът като специален хоризонт на социално отражение на света от човека се отнася до общественото съзнание като обществено към общото.

Творческата дейност на всеки художник зависи от неговия мироглед, тоест от неговото концептуално формулирано отношение към различни явления от действителността, включително областта на отношенията между различни социални групи. Но това става само в пропорционална степен на участие на съзнанието в творческия процес като такъв. В същото време значителна роля тук принадлежи и на несъзнаваната област на психиката на художника. Несъзнателните интуитивни процеси, разбира се, играят значителна роля в въображаемото съзнание на художника. Тази връзка е подчертана от Г. Шелинг: „Изкуството... се основава на тъждеството на съзнателната и несъзнателната дейност”.

Светогледът на художника като посредническа връзка между него и общественото съзнание на социална група съдържа идеологически момент. И в рамките на самото индивидуално съзнание светогледът сякаш е издигнат от някои емоционални и психологически нива: мироглед, мироглед, мироглед. Светогледът е по-скоро идеологическо явление, докато светогледът е от социално-психологическо естество, съдържащ както общочовешки, така и конкретно-исторически аспекти. Светоусещането е включено в полето на всекидневното съзнание и включва манталитета, харесванията и антипатиите, интересите и идеалите на човек (включително художника). Той играе особена роля в творчеството, тъй като само с него авторът реализира своя мироглед, проектирайки го върху художествено-образния материал на своите произведения.

Характерът на определени видове изкуство обуславя факта, че в някои от тях авторът успява да улови своя мироглед само чрез светоусещането, докато в други мирогледът е пряко включен в тъканта на произведенията на изкуството, които те създавай. Така музикалното творчество е способно да изразява мирогледа на субекта на производствена дейност само косвено, чрез създадената от него система от музикални образи. В литературата обаче авторът-художник има възможността с помощта на слово, надарено по самата си природа със способността да обобщава, по-пряко да изразява своите идеи и възгледи за различни страни на изобразяваните явления от действителността.

За много художници от миналото е характерно противоречието между мирогледа и природата на техния талант. Така че М.Ф. Достоевски, според своите възгледи, е либерален монархист, който освен това явно гравитира към разрешаване на всички язви на съвременното общество чрез неговото духовно изцеление с помощта на религията и изкуството. Но в същото време писателят се оказа притежател на най-редкия реалистичен художествен талант. И това му позволи да създаде ненадминати примери за най-правдивите картини на най-драматичните противоречия на неговата епоха.

Но в преходни епохи самият мироглед на мнозинството дори от най-талантливите художници се оказва вътрешно противоречив. Например социално-политическите възгледи на Л.Н. Толстой странно съчетава идеите на утопичния социализъм, който включва критика на буржоазното общество и богословски търсения и лозунги. Освен това светогледът на редица големи художници, под влияние на промените в обществено-политическата ситуация в техните страни, е способен да претърпи понякога много сложно развитие. И така, пътят на духовната еволюция за Достоевски беше много труден и сложен: от утопичния социализъм през 40-те до либералния монархизъм през 60-те и 80-те години на 19 век.

Причините за вътрешната непоследователност на мирогледа на художника се крият в разнородността на неговия съставни части, в относителната им самостоятелност и в разликата в значимостта им за творческия процес. Ако за един учен-естественик, поради особеностите на неговата дейност, решаващо значение имат природоисторическите компоненти на неговия мироглед, то за художника на първо място са неговите естетически възгледи и убеждения. Освен това талантът на художника е пряко свързан с неговата убеденост, тоест с „интелектуалните емоции“, които са се превърнали в мотиви за създаването на трайни художествени образи.

Съвременното художествено-образно съзнание трябва да бъде антидогматично, тоест да се характеризира с решителен отхвърляне на всякакво абсолютизиране на един-единствен принцип, отношение, формулировка, оценка. Нито едно от най-авторитетните мнения и твърдения не бива да се обожествява, да се превръща в истината в последно време, да се превръща в художествено-фигуративни стандарти и стереотипи. Издигането на догматичния подход до „категоричния императив” на художественото творчество неизбежно прави класовата конфронтация абсолютизирана, което в конкретен исторически контекст в крайна сметка се превръща в оправдание на насилието и преувеличава семантичната му роля не само в теорията, но и в художествената практика. Догматизирането на творческия процес се проявява и когато определени методи и нагласи придобиват характера на единствената възможна художествена истина.

Съвременната домашна естетика също трябва да се отърве от епигонството, така характерно за нея в продължение на много десетилетия. Необходимо е всеки съвременен изследовател да се освободи от приема на безкрайно цитиране на класиците по въпроси на художествено-образната специфика, от некритичното възприемане на непознати, дори от най-примамливо убедителните гледни точки, съждения и заключения и стремят се да изразят собствените си, лични възгледи и вярвания.иска да бъде истински учен, а не функционер в научен отдел, не служител в услуга на някого или нещо. При създаването на произведения на изкуството епигонизмът се проявява в механичното придържане към принципите и методите на всяка художествена школа, посока, без да се отчита променената историческа ситуация. Междувременно епигонизмът няма нищо общо с истински творческото усвояване на класическото художествено наследство и традиции.

Така световната естетическа мисъл е формулирала различни нюанси на понятието "художествен образ". В научната литература могат да се намерят такива характеристики на това явление като „тайната на изкуството“, „клетка на изкуството“, „единица на изкуството“, „образ-образование“ и др. Въпреки това, без значение какви епитети се присъжда на тази категория, трябва да се помни, че художественият образ е същността на изкуството, смислена форма, която е присъща на всички негови видове и жанрове.

Художественият образ е единството на обективното и субективното. Образът включва материала на действителността, обработен от творческото въображение на художника, отношението му към изобразеното, както и цялото богатство на личността и твореца.

В процеса на създаване на произведение на изкуството художникът като личност действа като субект на художественото творчество. Ако говорим за художествено-образно възприятие, тогава създаденият от твореца художествен образ действа като обект, а зрителят, слушателят, читателят е субект. тази връзка.

Художникът мисли в образи, чиято природа е конкретно чувствена. Това прави образите на изкуството свързани с формите на самия живот, въпреки че това отношение не може да се приема буквално. В самия живот няма и не може да има такива форми като художествена дума, музикален звук или архитектурен ансамбъл.

Важен структурообразуващ компонент на художествения образ е мирогледът на субекта на творчеството и неговата роля в художествената практика. Светогледът е система от възгледи за обективния свят и мястото на човека в него, за отношението на човека към заобикалящата го реалност и към себе си, както и основните жизнени позиции на хората, техните вярвания, идеали, принципи на знание и дейност, обусловени от тези възгледи, ценностни ориентации... В същото време най-често се смята, че светогледът различни слоевеобществото се формира в резултат на разпространението на идеологията, в процеса на превръщане на знанията на представители на определен социален слой във вярвания. Светогледът трябва да се разглежда като резултат от взаимодействието на идеология, религия, наука и социална психология.

Диалогизмът трябва да се превърне в много съществена и важна характеристика на съвременното художествено и въображаемо съзнание, тоест фокусът върху непрекъснат диалог, който е в природата на конструктивна полемика, творческа дискусия с представители на всякакви художествени школи, традиции и методи. Конструктивността на диалога трябва да се състои в непрекъснато духовно взаимно обогатяване на обсъждащите страни, да бъде творчески, истински диалогичен по своята същност. Самото съществуване на изкуството се дължи на вечния диалог между художника и реципиента (зрител, слушател, читател). Договорът, който ги обвързва, е неразрушим. Новороденият художествен образ е ново издание, нова формадиалог. Художникът дава дълга си към получателя изцяло, когато му дава нещо ново. Днес, както никога досега, художникът има възможността да говори ново и по нов начин.

Всички изброени области в развитието на художественото и въображаемо мислене трябва да доведат до утвърждаване на принципа на плурализма в изкуството, тоест утвърждаване на принципа за съвместно съществуване и допълване на множество и най-разнообразни, включително противоречиви гледни точки и позиции , възгледи и вярвания, тенденции и школи, движения и учения ...

2. Особеността на художествените образи на примера на произведенията на У. Шекспир

2.1 Характеристика на художествените образи на У. Шекспир

Произведенията на У. Шекспир се изучават в уроците по литература в 8 и 9 клас на гимназията. В 8-ми клас учениците изучават "Ромео и Жулиета", в 9-ти - "Хамлет" и сонетите на Шекспир.

Трагедиите на Шекспир са пример за „класическото разрешаване на сблъсъците в една романтична форма на изкуството“ между Средновековието и Новото време, между феодалното минало и зараждащия се буржоазен свят. Героите на Шекспир са „вътрешно последователни, верни на себе си и на своята страст и във всичко, което им се случва, те се държат според твърдата си решителност“.

Шекспировите герои „разчитат само на себе си, на личности“, поставят си цел, „диктувана“ само от „собствената им индивидуалност“, и я изпълняват „с непоклатима последователност на страст, без странични размисли“. В центъра на всяка трагедия е този вид характер, а около него са по-малко изявени и енергични.

В съвременните пиеси добросърдечният герой бързо изпада в отчаяние, но драмата не го води до смърт дори в опасност, което оставя много доволна публика. Когато добродетелта и порокът се сблъскват на сцената, тя трябва да триумфира, а той да бъде наказан. В творчеството на Шекспир героят умира „именно в резултат на решителна лоялност към себе си и към целите си“, което те наричат ​​„трагична развръзка“.

Езикът на Шекспир е метафоричен, а неговият герой стои над неговата „скръб“ или „лоша страст“, ​​дори „нелепа вулгарност“. Каквито и да са шекспировите образи, те са хора на „свободната сила на представянето и гения на духа... тяхното отражение струва и ги поставя над това, което са в позицията си и техните специфични цели“. Но, търсейки „аналог на вътрешния опит“, този герой „не винаги е свободен от ексцесии, понякога неудобен“.

Хуморът на Шекспир също е забележителен. Въпреки че комичните му образи са „потопени в своята вулгарност“ и „не им липсват плоски шеги“, те в същото време „показват интелигентност“. Техният „гений“ може да ги направи „велики хора“.

Съществен момент от хуманизма на Шекспир е разбирането на човек в движението, в развитието, в ставането. Това определя и метода на художествена характеристика на героя. Последното в Шекспир винаги е показано не в замръзнало неподвижно състояние, не в статуята на моментна снимка, а в движение, в историята на една личност. Дълбокият динамизъм отличава идейно-художествената концепция на Шекспир за личността и метода на художествено изобразяване на личността. Обикновено героят на английския драматург е различен в различните фази на драматичното действие, в различни действия и сцени.

Шекспир показва човек в пълнотата на неговите възможности, в пълната творческа перспектива на неговата история, неговата съдба. При Шекспир е важно не само да се покаже човек в неговото вътрешно творческо движение, но и да се покаже самата посока на движение. Тази посока е най-високото и най-пълно разкриване на всички потенции на човек, на всички негови вътрешни сили... Тази посока – в редица случаи е прераждането на човек, неговото вътрешно духовно израстване, издигане на героя до някакво по-високо ниво на неговото същество (принц Хенри, крал Лир, Просперо и др.). („Крал Лир“ на Шекспир се изучава от ученици от 9 клас в извънкласни дейности).

„В света няма виновни“, заявява крал Лир след бурните сътресения в живота му. В Шекспир тази фраза означава дълбоко осъзнаване на социалната несправедливост, отговорността на цялата социална система за безбройните страдания на бедните Томове. За Шекспир това чувство за социална отговорност, в контекста на преживяванията на героя, открива широка перспектива за творческото израстване на личността, нейното окончателно морално възраждане. За него тази мисъл служи като платформа за утвърждаване на най-добрите качества на неговия герой, за утвърждаване на неговата героично лична субстанциалност. При всички богати многоцветни промени и трансформации на личността в Шекспир, героичното ядро ​​на тази личност е непоклатимо. Трагичната диалектика на личността и съдбата на Шекспир води до яснота и яснота на неговите положителни идеи. В Шекспировия Крал Лир светът се руши, но самият човек живее и се променя, а с него и целият свят. Развитието, качествената промяна в Шекспир се отличава със своята пълнота и разнообразие.

Шекспир притежава цикъл от 154 сонета, публикуван (без знанието и съгласието на автора) през 1609 г., но написан очевидно през 1590-те и е един от най-блестящите образци на западноевропейската лирическа поезия на Ренесанса. Успяла да стане популярна сред английските поети, формата под перото на Шекспир блесна с нови аспекти, съдържащи широк спектър от чувства и мисли - от интимни преживявания до дълбоки философски размисли и обобщения.

Изследователите отдавна обръщат внимание на тясната връзка между сонетите и драмата на Шекспир. Тази връзка се проявява не само в органичното сливане на лирическия елемент с трагичното, но и в това, че идеите на страстта, вдъхновяващи трагедиите на Шекспир, живеят и в неговите сонети. Точно както в трагедиите, Шекспир докосва в сонети фундаменталните проблеми на битието, които вълнуват човечеството от векове, говори за щастието и смисъла на живота, за връзката между времето и вечността, за преходността на човешката красота и нейното величие, за изкуството. които могат да преодолеят неумолимия ход на времето, за високата мисия на поета.

Вечната неизчерпаема тема за любовта, една от централните теми в сонетите, е тясно преплетена с темата за приятелството. В любовта и приятелството поетът намира истински извор творческо вдъхновениенезависимо дали му носят радост и блаженство или болките на ревността, тъгата, душевните страдания.

В литературата на Ренесанса темата за приятелството, особено мъжкото, заема важно място: тя се разглежда като висше проявлениечовечеството. В такова приятелство повелите на разума са хармонично съчетани с духовна склонност, освободена от чувственото начало.

Образът на Шекспировата любима е подчертано нетрадиционен. Ако в сонетите на Петрарка и неговите английски последователи обикновено се пееше златокоса, ангелска красавица, горда и недостъпна, Шекспир, напротив, посвещава ревниви упреци на мургавата брюнетка - непоследователна, подчиняваща се само на гласа на страст.

Лайтмотивът на скръбта за крехостта на всичко земно, преминавайки през целия цикъл, ясно осъзнаването на поета за несъвършенството на света не нарушава хармонията на неговото отношение. Илюзията за отвъдното блаженство му е чужда - той вижда човешкото безсмъртие в слава и потомство, съветвайки приятеля си да види младостта си преродена в деца.

Заключение

И така, художественият образ е обобщено художествено отражение на действителността, облечено под формата на конкретно индивидуално явление. Художественият образ е различен: достъпност за пряко възприемане и пряко въздействие върху човешките чувства.

Всеки художествен образ не е напълно конкретен, в него са облечени ясно фиксирани опорни точки с елемента на непълна определеност, полупроявление. Това е известна "недостатъчност" на художествения образ в сравнение с реалността на житейски факт (изкуството се стреми да стане реалност, но разрушава собствените си граници), но и предимство, което осигурява неговата многозначност в набор от допълващи интерпретации, границата, до която поставя само акцентуацията, предоставена от художника.

Вътрешната форма на художествения образ е личностна, тя носи незаличима следа от идеологията на автора, неговата обособена и реализираща инициатива, благодарение на която образът се явява като ценена човешка реалност, културна ценност в редица други ценности, изразяване на исторически относителни тенденции и идеали. Но като „организъм”, формиран според принципа на видимото съживяване на материала, от страна на артистичността, художественият образ е арена на крайното действие на естетически хармонизиращи закони на битието, където няма „лоша безкрайност” и неоправдан край, където пространството е видимо, а времето е обратимо, където случайността не е абсурдна и необходимостта не е обременителна, където яснотата тържествува над инерцията. И в тази природа художествена стойностпринадлежи не само към света на релационните социокултурни ценности, но и към света на жизнените ценности, познати в светлината на трайния смисъл, към света на идеалните житейски възможности на нашите човешката вселена... Следователно едно художествено предположение, за разлика от научната хипотеза, не може да бъде отхвърлено като ненужно и изместено от други, дори историческите ограничения на неговия създател да изглеждат очевидни.

С оглед вдъхновяващата сила на художествените предположения, както творчеството, така и възприемането на изкуството винаги са свързани с познавателен и етичен риск, а при оценката на произведение на изкуството е еднакво важно: подчинение на авторското намерение, пресъздаване на естетическия обект в неговата органична цялост и самооправдание и, без да се подчинява напълно на това намерение, да запази свободата на собствената си гледна точка, осигурена от реалния живот и духовен опит.

Изучавайки отделни произведения на Шекспир, учителят трябва да привлече вниманието на учениците към създадените от него образи, да цитира от текстове, да направи заключения за влиянието на такава литература върху чувствата и действията на читателите.

В заключение искаме още веднъж да подчертаем, че художествените образи на Шекспир имат вечна стойност и винаги ще бъдат актуални, независимо от времето и мястото, тъй като в своите произведения той поставя вечни въпросикоито винаги са тревожили и безпокоят цялото човечество: как да се борим със злото, с какви средства и възможно ли е да го победим? Струва ли си изобщо да се живее, ако животът е пълен със зло и е невъзможно да го победим? Кое е истина и кое невярно в живота? Как могат да бъдат разграничени истинските чувства от фалшивите? Може ли любовта да бъде вечна? Какъв е общият смисъл на човешкия живот?

Нашето изследване потвърждава актуалността на избраната тема, има практическа насоченост и може да бъде препоръчано на студенти от педагогически образователни институции в рамките на предмета „Преподаване на литература в училище“.

Библиография

1. Хегел. Лекции по естетика. - Работи, т. XIII. стр. 392.

Монроз Л.А. Изучаване на Ренесанса: поетика и политика на културата // Нов литературен преглед. - № 42. - 2000 г.

Ранг О. Естетика и психология на художественото творчество // Други банки. - № 7. - 2004. С. 25.

Хегел. Лекции по естетика. - Работи, т. XIII. стр. 393.

Каганович С. Нови подходи към училищния анализ на поетичния текст // Обучение по литература. - март 2003 г. С. 11.

Кирилова A.V. културология. Методическо помагало за студенти от специалност "Социално-културно обслужване и туризъм" със задочен курс. - Новосибирск: NSTU, 2010 .-- 40 с.

Жарков А.Д. Теория и технология на културно-развлекателните дейности: Учебник / А.Д. Жарков. - М .: Издателство МГУКИ, 2007 .-- 480 с.

Тихоновская G.S. Сценарни и режисьорски технологии за създаване на културни и развлекателни програми: Монография. - М .: Издателство МГУКИ, 2010 .-- 352 с.

А. В. Кутузов Културология: учебник. надбавка. Част 1 / A.V. Кутузов; GOU VPO RPA на Министерството на правосъдието на Русия, Северозападен (Санкт Петербург) клон. - М.; SPb .: GOU VPO RPA на Министерството на правосъдието на Русия, 2008. - 56 с.

Стилистиката на руския език. Кожина М.Н., Дускаева Л.Р., Салимовски В.А. (2008, 464с.)

Беляева Н. Шекспир. „Хамлет“: проблеми на героя и жанра // Обучение по литература. - март 2002 г. С. 14.

Иванова С. За дейностния подход при изучаването на трагедията на Шекспир „Хамлет” // Отивам на урок по литература. - август 2001 г. С. 10.

Киреев Р. Около Шекспир // Обучение по литература. - март 2002 г. С. 7.

Кузмина Н. "Обичам те, пълнотата на сонета! ..." // Отивам на урок по литература. - ноември 2001 г. С. 19.

Енциклопедия на Шекспир / Изд. С. Уелс. - М .: Радуга, 2002 .-- 528 с.

Обучение

Нуждаете се от помощ за проучване на тема?

Нашите експерти ще съветват или предоставят уроци по теми, които ви интересуват.
Изпратете заявкас посочване на темата точно сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.

Литературен образ- словесен образ, оформен в дума, онази особена форма на отражение на живота, която е присъща на изкуството.

И така, образността е централното понятие на литературната теория, тя отговаря на най-основния й въпрос: каква е същността на литературното творчество?

Образът е обобщено отражение на реалността под формата на единично, индивидуално, е толкова широко разпространено определение на това понятие. Най-основните характеристики са подчертани в това определение - обобщение и индивидуализация.Всъщност и двете тези характеристики са съществени и важни. Те присъстват във всяко литературно произведение.

Например, образът на Печорин показва общите черти на по-младото поколение от времето, в което М.Ю. Лермонтов, а в същото време е очевидно, че Печорин е личност, изобразена от Лермонтов с най-голяма жизнена конкретност. И не само това. За да разберете образа, е необходимо преди всичко да разберете: какво интересува художника в реалността, върху какво се фокусира сред явленията на живота?

„Художественият образ, според Горки, „почти винаги е по-широк и по-дълбок от идеята; той обхваща човек с цялото му многообразие на неговия духовен живот, с всички противоречия на неговите чувства и мисли.

И така, изображението е картина на човешкия живот. Да отразяваш живота с помощта на изображения означава да рисуваш картини на човешкия живот на хората, т.е. действия и преживявания на хората, характерни за дадена област от живота, които ви позволяват да го преценявате.

Когато казваме, че един образ е картина на човешкия живот, имаме предвид именно, че той е отразен в него синтетично, интегрално, т.е. "Лично", а не от която и да е страна.

Едно произведение на изкуството е завършено само когато накара читателя или зрителя да повярва в себе си като феномен на човешкия живот, външен или духовен.

Няма изкуство без конкретна картина на живота. Но самата конкретност не е самоцел за художественото изобразяване. То непременно произтича от самия му предмет, от задачата пред изкуството: изобразяването на човешкия живот в неговата цялост.

И така, нека допълним определението на изображението.

Образът е конкретна картина на човешкия живот, т.е. индивидуализиран образ за нея.

Нека разгледаме по-нататък. Писателят изучава действителността въз основа на определен мироглед; в процеса на житейския си опит той натрупва наблюдения, заключения; той стига до определени обобщения, отразяващи действителността и в същото време изразяващи своите възгледи. Той показва тези обобщения на читателя в живи, конкретни факти, в живота и преживяванията на хората. Така в определението за „образ“ допълваме: Образът е конкретна и в същото време обобщена картина на човешкия живот.

Но дори и сега нашата дефиниция все още не е пълна.

Художествената литература играе много важна роля в образа. Без творческото въображение на художника не би имало единство на индивидуалното и обобщеното, без което няма образ. Въз основа на познанията и разбиранията си за живота художникът си представя такива житейски факти, по които човек би могъл да прецени по-добре от собствения си за живота, който изобразява. Това е смисълът на фантастиката. В същото време измислицата на художника не е произволна, тя му се внушава от житейския му опит. Само при това условие художникът ще може да намери истински бои, за да изобрази света, в който иска да въведе читателя. Художествената литература е средство, чрез което писателят подбира най-характерното за живота, т.е. е обобщение на събрания от писателя материал. Трябва да се отбележи, че художествената литература не е противопоставена на реалността, а е особена форма на отражение на живота, своеобразна форма на неговото обобщение. Сега трябва да завършим отново нашата дефиниция.

И така, образът е конкретна и в същото време обобщена картина на човешкия живот, създадена с помощта на художествената литература. Но това не е всичко.

Произведение на изкуството предизвиква у нас чувство на непосредствена възбуда, съчувствие към героите или негодувание. Ние го третираме като нещо лично ни засяга, пряко свързано с нас.

Значи това е. Това е естетическо усещане. Целта на изкуството е естетически да осмисли действителността, за да предизвика естетическо чувство у човека. Естетическото чувство се свързва с идеята за идеала. Именно това възприемане на идеала, въплътен в живота, възприемането на красотата ни предизвиква естетически чувства: вълнение, радост, удоволствие. Това означава, че смисълът на изкуството се крие в това, че то трябва да предизвиква у човека естетическо отношение към живота. Така стигнахме до извода, че същественият аспект на изображението е неговата естетическа стойност.

Сега можем да дадем дефиниция на изображението, което е погълнало характеристиките, за които говорихме.

И така, обобщавайки горното, получаваме:

ИЗОБРАЖЕНИЕТО Е СПЕЦИФИЧНА И В същото време ОБОБЩЕНА КАРТИНА НА ЧОВЕШКИЯ ЖИВОТ, СЪЗДАДЕНА С ПОМОЩТА НА художествената литература И ИМАЩА ЕСТЕТИЧЕСКО ЗНАЧЕНИЕ.