Den konstnärliga bilden i litteraturen. Konstnärlig bild

I aspekten av strukturen av en litterär skapelse är en konstnärlig bild den viktigaste beståndsdelen i dess form. En bild är ett mönster på "kroppen" av ett estetiskt föremål; det huvudsakliga "sändande" redskapet i den konstnärliga mekanismen, utan vilken utveckling av handling, förståelse av mening är omöjlig. Om ett konstverk är litteraturens grundläggande enhet, så är den konstnärliga bilden den grundläggande enheten för litterärt skapande. Reflexionsobjektet modelleras med hjälp av konstnärliga bilder. Objekten i landskapet och interiören, hjältarnas händelser och handlingar uttrycks i bilden. Bilderna visar författarens avsikt; den huvudsakliga, generaliserande idén förkroppsligas.

Så i A. Greens extravaganza "Scarlet Sails" återspeglas huvudtemat för kärlek i verket i den centrala konstnärliga bilden - scarlet segel, vilket betyder en sublim romantisk känsla. En konstnärlig bild är havet, i vilket Assol blickar in i väntan på det vita skeppet; det försummade, obekväma gästgiveriet Menners; en grön bugg som kryper längs linjen med ordet "look". Det första mötet med Grey Assol, när den unge kaptenen tar på sig ringen av sin trolovade, fungerar som en konstnärlig bild (bilden av trolovningen); utrusta Greys skepp med röda segel; dricka vin som ingen borde ha druckit osv.

De konstnärliga bilderna som lyfts fram av oss: havet, skeppet, de scharlakansröda seglen, krogen, insekten, vinet - det är de viktigaste detaljerna i extravagansformen. Tack vare dessa detaljer börjar A. Greens arbete "leva". Det får det viktigaste skådespelare(Assol och Gray), platsen för deras möte (hav), såväl som dess tillstånd (fartyg med röda segel), betyder (se med en bugg), resultat (trolovning, bröllop).

Med hjälp av bilder hävdar skribenten en enkel sanning. Det handlar om att "göra så kallade mirakel med egna händer".

I aspekten av litteraturen som konstform är den konstnärliga bilden den centrala kategorin (liksom symbolen) litterärt skapande... Det fungerar som en universell form för att bemästra livet och samtidigt en metod för att förstå det. I konstnärliga bilder förstås det social aktivitet, specifika historiska katastrofer, mänskliga känslor och karaktärer, andliga strävanden. I denna aspekt ersätter den konstnärliga bilden inte bara det fenomen som den betecknar eller generaliserar dess karaktäristiska drag. Han berättar om livets verkliga fakta; lär sig dem i all deras mångfald; avslöjar deras väsen. Modeller av vara tecknas konstnärligt, omedvetna intuitioner och insikter verbaliseras. Det blir epistemologiskt; banar vägen till sanningen, prototypen (i denna mening talar vi om bilden av något: världen, solen, själen, Gud).

På ursprungsnivå urskiljs två stora grupper av konstnärliga bilder: författarskap och traditionella.

Författarens bilder, som namnet antyder, föds i författarens kreativa laboratorium "för dagens behov", "här och nu." De växer från konstnärens subjektiva syn på världen, från hans personliga bedömning av de händelser, fenomen eller fakta som skildras. Författarens bilder är specifika, känslomässiga och individuella. De står läsaren nära med sin verkliga, mänskliga natur. Vem som helst kan säga: "Ja, jag såg (upplevde", kände ") något liknande." Samtidigt är författarens bilder ontologiska (det vill säga de har ett nära samband med varat, växer ur det), typiska och därför alltid relevanta. Å ena sidan förkroppsligar dessa bilder staternas och folkens historia, förstår sociala och politiska katastrofer (som till exempel Gorkij-petreln, som förutsäger och samtidigt uppmanar till revolution). Å andra sidan skapar de ett galleri av oefterhärmliga konstnärliga typer som finns kvar i mänsklighetens minne som verkliga förebilder av vara.

Till exempel simulerar bilden av prins Igor från Lay den andliga vägen för en krigare som är befriad från basala laster och passioner. Bilden av Pushkins Eugene Onegin avslöjar "idén" om adeln som är besviken på livet. Men bilden av Ostap Bender från verken av I. Ilf och E. Petrov personifierar vägen för en person som är besatt av en elementär törst efter materiell rikedom.

Traditionella bilder lånat från världskulturens skattkammare. De återspeglar de eviga sanningarna om den kollektiva erfarenheten av människor inom olika sfärer av livet (religiösa, filosofiska, sociala). Traditionella bilder är statiska, hermetiska och därför mångsidiga. De används av författare för ett konstnärligt och estetiskt "genombrott" i det transcendentala och transsubjektiva. Huvudmålet med traditionella bilder är en radikal andlig och moralisk omstrukturering av läsarens medvetande enligt den "himmelska" modellen. Många arketyper och symboler tjänar detta syfte.

Han använder den traditionella bilden (symbolen) av G. Sienkiewicz i romanen "Quo wadis" ganska avslöjande. Denna symbol är en fisk, som i kristendomen betyder Gud, Jesus Kristus och de kristna själva. Ligia ritar en fisk i sanden, en vacker polsk tjej som blir kär huvudkaraktär, Mark Vinicius. Fisken ritas först av spionen och sedan av martyren Chilo Chilonides, på jakt efter kristna.

Den gamla kristna symbolen för fisken ger författarens berättelse inte bara en speciell historisk smak. Läsaren, som följer hjältarna, börjar också fundera över betydelsen av denna symbol och på mystiskt sätt förstå kristen teologi.

I aspekten funktionellt syfte urskiljs bilderna av hjältar, bilder (bilder) av naturen, bilder-saker och bilder-detaljer.

Slutligen, i aspekten av konstruktion (allegorireglerna, överföring av betydelser), urskiljs konstnärliga bilder-symboler och troper.

Liknande information.

Ordet "bild" (från antika Gr. Eyd®s- utseende, utseende) används som en term i olika områden kunskap. Inom filosofin förstås en bild som vilken återspegling av verkligheten som helst; inom psykologi är han en representation eller mental kontemplation av ett objekt i dess helhet; inom estetik, reproduktionen av ett objekts integritet i ett visst system av tecken. V fiktion bildspråkets materiella bärare är ord ... A.A. Potebnya ansåg i sitt verk "Tanke och språk" bilden som en reproducerad representation, sensuellt uppfattat givet ... Det är denna innebörd av begreppet "bild" som är relevant för teorin om litteratur och konst. Den konstnärliga bilden har följande egenskaper : har en subjekt-sensorisk karaktär, kännetecknas av integriteten hos reflektionen av verkligheten; han är känslomässig, individualiserad; skiljer sig i vitalitet, relevans, tvetydighet; kan visas som ett resultat av kreativ uppfinning med aktivt deltagande av författarens fantasi. I ett konstverk finns en fiktiv objektivitet som inte helt överensstämmer med sig själv i verkligheten.

Ursprunget till teorin om bilden ligger i det gamla begreppet mimesis. Under perioden för födelsen av en konstnärlig bild sticker konstnärens verksamhet ut två huvudsakliga kreativa stadier : bildskapandets förhistoria och historia. Under den första arbetsperioden koncentreras det ackumulerade livsmaterialet, idéer utvecklas, bilder av hjältar skisseras etc. Liknande skisser finns i författares anteckningsböcker.En konstnärs litterära arbete börjar i det ögonblick då hans avsikt förverkligas i ordet. Här, i det andra skedet av arbetet, utkristalliseras bilden, som kommer att fungera som ett nytt skapat objekt i världen, och som ny värld... I dikten "Hösten" av A.S. Pushkin presenterade bildligt processen för födelse av bilder:

Och jag glömmer världen – och i ljuv tystnad

Jag blir sött nedsövd av min fantasi

Och poesi vaknar i mig:

Själen är generad av lyrisk spänning,

Skävar och låter och söker, som i en dröm,

Äntligen häll ut fri manifestation -

Och så kommer en osynlig svärm av gäster till mig,

Gamla bekanta, frukterna av mina drömmar.

Och tankarna i mitt huvud är upprörda av mod,

Och lätta ramsor springer mot dem,

Och fingrar ber om penna, penna till papper,

En minut - och poesin kommer att flöda fritt.

Den konstnärliga bilden bär på en generalisering, har typisk värde (från gr. Skrivfel- avtryck, avtryck). Om förhållandet mellan det allmänna och det särskilda i den omgivande verkligheten kan vara olika, så är konstens bilder alltid ljusa: de koncentrerar den koncentrerade förkroppsligandet av det allmänna, det väsentliga i individen.

I kreativ praktik tar konstnärlig generalisering olika former, färgad av författarens känslor och bedömningar. Bilden är alltid uttrycksfull, uttrycker författarens ideologiska och känslomässiga inställning till ämnet. De viktigaste typerna av författares bedömning är estetiska kategorier, i ljuset av vilka en författare, liksom en annan person, uppfattar livet: han kan heroisera det, avslöja komiska detaljer, uttrycka tragedi, etc. En konstnärlig bild är ett estetiskt fenomen, resultatet av en konstnärs förståelse av ett fenomen, en livsprocess på ett sätt som är karakteristiskt för en viss typ av konst, objektifierad i form av både hela verket och dess enskilda delar.

Den konstnärliga bilden är en av de de viktigaste kategorierna estetik som definierar konstens väsen, dess specificitet. Konsten i sig förstås ofta som att tänka i bilder och står i motsats till konceptuellt, vetenskapligt tänkande som uppstod i ett senare skede av mänsklig utveckling.

En bild är i grunden polysemantisk (i motsats till ett begrepp inom vetenskapen), eftersom konsten tänker i termer av summor av betydelser, och närvaron av en summa av betydelser är en oumbärlig förutsättning för en konstnärlig bilds "liv". Är det möjligt att vetenskapligt förstå en konstnärlig bild? Teoretiskt kan konstnärligt innehåll reduceras till vetenskapligt, till ett logiskt utvidgat begreppssystem. Men detta är praktiskt taget omöjligt och onödigt. Vi har att göra med en avgrund av betydelser. Erkännande av ett mycket konstnärligt verk är en oändlig process. Bilden är oupplöslig. Och dess uppfattning kan bara vara holistisk: som en tankeupplevelse, som en sinnligt uppfattad enhet. Estetisk (odelbar) uppfattning är samtidigt empati ("Jag kommer att fälla tårar över fiktion"), samskapande, samt ett förhållningssätt till konstnärlig integritet med hjälp av vetenskaplig dialektisk logik.

Så, den konstnärliga bilden är en konkret-sensorisk form av att reproducera och transformera verkligheten. Bilden förmedlar verkligheten och skapar samtidigt en ny fiktiv värld, som vi uppfattar som existerande i verkligheten. ”Bilden är mångsidig och mångfacetterad, inklusive alla ögonblick av organisk omvandling av det verkliga och det andliga; genom bilden som förbinder det subjektiva med det objektiva, det väsentliga med det möjliga, det enda med det allmänna, det ideala med det verkliga, utvecklas överensstämmelsen mellan alla dessa motsatta sfärer av vara, deras allomfattande harmoni” (Literary Encyclopedic) Ordbok, 1987).

På tal om konstnärliga bilder menar de bilderna av hjältarna, verkets huvudpersoner, i första hand människor. Men begreppet en konstnärlig bild innefattar också ofta olika föremål eller fenomen som skildras i ett verk. Vissa forskare protesterar mot en så bred förståelse av den konstnärliga bilden och anser att det är fel att använda begrepp som "bilden av ett träd" (lärk i "Farväl till mamma" av V. Rasputin eller en ek i "Krig och fred" av L. Tolstoj), "bilden av folket" (inklusive samma episka roman av Tolstoj). I sådana fall föreslås det att tala om en figurativ detalj, som kan vara ett träd, och om en idé, ett tema eller ett problem för människorna. Situationen är ännu mer komplicerad med skildringen av djur. I några kända verk ("Kashtanka" och "White-fronted" av A. Chekhov, "Kholstomer" av L. Tolstoy) framstår djuret som en central karaktär, vars psykologi och uppfattning om världen återges i stor detalj. Och ändå finns det en grundläggande skillnad mellan bilden av en person och bilden av ett djur, som inte tillåter, i synnerhet, att seriöst analysera det senare, eftersom det i själva konstnärliga bilden finns övervägande (ett djurs inre värld kännetecknas av begrepp relaterade till mänsklig psykologi).

Vad är klassificeringen av konstnärliga bilder? Detta är en ganska kontroversiell fråga. I den traditionella typologiska klassificeringen (V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov), av generaliseringens natur, är konstnärliga bilder uppdelade i individuella, karakteristiska, typiska, bildmotiv, toposer, arketyper och bildsymboler.

Enskild bilderna präglas av originalitet, unikhet. De är vanligtvis ett påhitt av författarens fantasi. Enskilda bilder finns oftast bland romantiker och science fiction-författare. Sådana är till exempel Quasimodo i "Katedralen Notre Dame" av V. Hugo, demonen i poeten med samma namn av M. Lermontov, Woland i "Mästaren och Margarita" av M. Bulgakov.

Karakteristisk bilden, i motsats till individen, är generaliserande. Den innehåller de allmänna egenskaperna hos karaktärer och seder som är inneboende hos många människor från en viss era och dess sociala sfärer (karaktärerna i "Bröderna Karamazov" av F. Dostojevskij, pjäser
A. Ostrovsky, "The Forsyte Sagas" av J. Galsworthy).

Typisk bilden är den högsta nivån av den karakteristiska bilden. Typiskt är det mest troliga, så att säga, exemplariskt för en viss era. Skildringen av typiska bilder var ett av huvudmålen, såväl som prestationerna, för realistisk litteratur på 1800-talet. Det räcker att erinra fader Goriot och Gobsek Balzac, Anna Karenina och Platon Karataev L. Tolstoy, Madame Bovary
G. Flaubert och andra. Ibland kan i den konstnärliga bilden fångas både de sociohistoriska tecknen på eran och de allmänna mänskliga egenskaperna hos den eller den hjältens karaktär (de så kallade eviga bilderna) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe ...

Bilder-motiv och toposer gå utöver enskilda karaktärer-hjältar. Ett bildmotiv är ett tema som konsekvent upprepas i en författares arbete, uttryckt i olika aspekter genom att variera dess mest betydelsefulla element (“by Rus” av S. Yesenin, “Beautiful Lady” av A. Blok).

Topos (grek. topos- plats, område, bokstäver. betydelse - "gemensam plats") betecknar allmänna och typiska bilder skapade i litteraturen från en hel era, nation och inte i en enskild författares verk. Ett exempel är bilden av den "lilla mannen" i verk av ryska författare - från A. Pushkin och N. Gogol till M. Zoshchenko och A. Platonov.

Nyligen, inom litteraturvetenskapen, begreppet "Arketyp" (från den grekiska arche - början och stavfel - bilden). För första gången finns denna term bland tyska romantiker i tidiga XIXårhundradet, men ett sant liv inom olika kunskapssfärer gav honom den schweiziske psykologen C. Jungs (1875-1961) arbete. Jung förstod "arketypen" som en universell människobild, omedvetet överförd från generation till generation. Oftast är arketyper mytologiska bilder. Den senare, enligt Jung, bokstavligen "proppade" hela mänskligheten, och arketyper häckar i en persons undermedvetna, oavsett nationalitet, utbildning eller smak. "Som läkare", skrev Jung, "var jag tvungen att avslöja bilderna av den grekiska mytologin i renrasiga negers delirium."

Briljanta ("visionära", i Jungs terminologi) författare bär inte bara på dessa bilder, som alla människor, utan är också kapabla att producera dem, och reproduktionen är inte en enkel kopia, utan är fylld med nytt, modernt innehåll. I detta avseende jämför K. Jung arketyper med torra flodbäddar, som alltid är redo att fyllas med nytt vatten. Konceptet med arketypen Jung inkluderar inte bara bilderna av mytologiska hjältar, utan också universella symboler - eld, himmel, hus, väg, trädgård, etc.

Till stor del ligger termen som används allmänt inom litteraturkritiken nära den jungianska förståelsen av arketypen "Mythologeme" (i den engelskspråkiga litteraturen - "miteme"). Den sistnämnda omfattar liksom en arketyp både mytologiska bilder och mytologiska intriger eller delar av dem.

Mycket uppmärksamhet i litteraturkritiken ägnas problemet med förhållandet mellan bilden och symbol ... Detta problem bemästrades under medeltiden, särskilt av Thomas av Aquino (XIII-talet). Han trodde att en konstnärlig bild inte så mycket borde spegla den synliga världen som uttrycka det som inte kan uppfattas av sinnena. Bilden som sålunda förstås förvandlades faktiskt till en symbol. I Thomas Aquinos förståelse var denna symbol avsedd att i första hand uttrycka den gudomliga essensen. Senare, bland 1800- och 1900-talens symbolistiska poeter, kunde bildsymbolerna också bära ett jordiskt innehåll ("de fattigas ögon" i
S. Baudelaire, "gula fönster" av A. Blok). Den konstnärliga bilden behöver inte vara "torr" och avskuren från den objektiva, sensoriska verkligheten, som Thomas Aquinos förkunnade. Blok's Stranger är ett exempel på en magnifik symbol och samtidigt en fullblods levande bild, perfekt inskriven i "objektiv", jordisk verklighet.

På senare tid har litteraturkritiker ägnat stor uppmärksamhet åt den konstnärliga bildens struktur, baserat på förståelsen av en person som en social och mental varelse, utifrån egenskaper hos personlighetsmedvetande ... Här förlitar de sig på forskning inom området filosofi och psykologi (Freud, Jung, Fromm).

Den berömde litteraturkritikern V.I. Tyupa ("Analys av en litterär text") menar att bilden av en person i ett verk är en reproduktion av hans medvetande, eller snarare en viss typ av medvetande, mentalitet. Så han betraktar till exempel "Små tragedier" av Pushkin som en dramatisk medvetandekrock, olika sätt att tänka, världsbilder, värdepositioner. Lermontovs "A Hero of Our Time" analyseras i samma veva. Alla hjältar i Pushkins cykel "Små tragedier" motsvarar tre typer av medvetande: antingen auktoritär roll eller avskild eller konvergerande ... Här utgår Tyupa från Teilhard de Chardins forskning "The Phenomenon of Man".

Person auktoritär roll typ av medvetenhet dogmatiskt utgår från världsordningen - en och bara. Detta är en patriarkal typ av medvetande (Albert, Salieri, Leporello, Commander, Donna Anna, Don Carlos, Mary, Priest, Valsingham). Det auktoritära medvetandet delar upp deltagarna i världsordningen i "oss" och "utomjordingar" och känner inte till kategorin "den andra", känner inte till den icke-viljemässiga individualiteten.

Avskild Det (romantiska) medvetandet ser en speciell värld i en persons personlighet. Den är inte bunden av moraliska förbud och regler, den är demonisk i sin frihet att överskrida alla gränser. Inom det ensamma medvetandets område formas deras egen, separata, suveräna värld, alla andra personligheter framstår inte som subjekt med lika medvetanden, utan som tankeobjekt för ett ensamt "jag" (Baron, Salieri, Don Guan, Laura, Valsingam ). Varianter av ensamt medvetande är den introverta, "underjordiska" (snåla Baron) varianten och den extraverta, "Napoleon" (Don Juan). Både auktoritär roll och ensam medvetenhet är i huvudsak monologiska typer av medvetande, de är antagonistiska. Evolution från en typ av medvetande till en annan är också möjlig, vilket vi observerar på exemplet med bilden av Salieri. Från den auktoritära attityden hos en präst, en musikminister, utvecklas han till positionen som en internt ensam avundsjuk person som har tappat tron ​​på den högsta sanningen.

Konvergerande(konvergens - konvergens, divergens - divergens) Medvetandet är dialogiskt till sin essens, det är kapabelt att empati med någon annans "jag". Det här är Mozart, hans "jag" tänker inte på sig själv utanför korrelationen med "du", med en originell personlighet hans andra(när den andre uppfattas som sin egen). Teilhard de Chardin skriver: ”För att vara helt dig själv måste du gå ... i riktning mot konvergens med alla andra, till en annan. Toppen av oss själva ... inte vår individualitet, utan vår personlighet; och vi kan hitta detta sista ... bara genom att förena oss med varandra." Man kan säga att perspektivet av konvergent medvetande personifierat av Mozart öppnar upp för ett medvetande som är avskilt som en konsekvens av sitt brott med auktoritarismen. Men Pushkins Salieri stannar halvvägs och tar inte det steget från monologism till dialogism, vilket är oväntat möjligt för Don Juan. I finalen krossas hans "demonism", han vädjar till Gud och till Donna Anna, dygdens symbol som finns i hennes ansikte.

Albert Albert

Duke Duke

Salieri Salieri Mozart

Leporello Don Guan

Kommendör Laura

Donna Anna

Don Carlos

Ung präst

Mary Louise

Walsingham Walsingham Walsingham

Detta tillvägagångssätt för att förstå karaktären visar sig ibland vara ganska produktivt för att förstå begreppet personlighet som skapats av författaren i verket.

Volkov, I.F. Litteraturlära: lärobok. bidrag / I.F. Volkov. - M., 1995.

Litteraturlära: i 3 volymer - M., 1964.

Litteraturkritikens grunder: lärobok. bidrag / V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov. - M., 2000.

Fedotov, O.I. Grunderna i litteraturteori: lärobok. manuell: om 2 timmar /
O.I. Fedotov. - M., 1996.

Khalizev, V.E. Litteraturteori / V.E. Khalizev. - M., 2002.

Introduktion

Den konstnärliga bilden är en universell kategori av konstnärlig kreativitet: den form som är inneboende i konsten för att reproducera, tolka och bemästra livet genom att skapa estetiskt påverkande föremål. En bild förstås ofta som ett element eller en del av en konstnärlig helhet, oftast ett fragment som har ett slags självständigt liv och innehåll (till exempel karaktär i litteraturen, symboliska bilder). Men i en mer allmän mening är en konstnärlig bild ett sätt att existera för ett verk, taget från sidan av dess uttrycksfullhet, imponerande energi och betydelse.

Bland andra estetiska kategorier är denna av ett relativt sent ursprung, även om början till teorin om den konstnärliga bilden finns i Aristoteles doktrin om "mimesis" - konstnärens fria imitation av livet i dess förmåga att producera hela, internt arrangerade föremål och det tillhörande estetiska nöjet. Medan konsten i sin självmedvetenhet (som kommer från den antika traditionen) var ganska närmare hantverk, hantverk och skicklighet, och följaktligen i mängden konst tillhörde den ledande platsen den plastiska konsten, var det estetiska tänkandet nöjd med begreppen av kanon, sedan stil och form, genom vilka konstnärens förvandlande attityd till materialet belystes. Det faktum att det konstnärligt reformerade materialet fångar, bär i sig ett slags idealisk utbildning, något liknande tankar, började förverkligas först när mer "andliga" konster - litteratur och musik - utvecklades till första hand. Hegeliansk och posthegeliansk estetik (inklusive V.G.Belinsky) använde i stor utsträckning kategorin konstnärlig bild, respektive motsatte bilden som en produkt av konstnärligt tänkande mot resultaten av abstrakt, vetenskapligt-konceptuellt tänkande - syllogism, slutledning, bevis, formel.

Sedan dess har universaliteten i kategorin konstnärlig bild upprepade gånger ifrågasatts, eftersom den semantiska nyansen av objektivitet och klarhet, som är en del av termens semantik, verkade göra den otillämplig på "icke-objektiv", icke-objektiv. visuella konsterna. Och, emellertid, modern estetik, huvudsakligen inhemsk, tillgriper nu i stor utsträckning teorin om den konstnärliga bilden som den mest lovande, och hjälper till att avslöja den ursprungliga naturen hos konstens fakta.

Syfte med arbetet: Analysera konceptet för en konstnärlig bild och identifiera huvudmedlen för dess skapande.

Utöka konceptet med en konstnärlig bild.

Överväg sätt att skapa en konstnärlig bild

Analysera egenskaperna hos konstnärliga bilder på exemplet med W. Shakespeares verk.

Ämnet för forskningen är den konstnärliga bildens psykologi med hjälp av exemplet med Shakespeares verk.

Forskningsmetoden är en teoretisk analys av litteraturen i ämnet.

1. Den konstnärliga bildens psykologi

1 Konceptet med en konstnärlig bild

Inom epistemologi används begreppet "bild" i vid mening: en bild är en subjektiv form av reflektion av objektiv verklighet i en persons sinne. På det empiriska stadiet av reflektion kännetecknas det mänskliga medvetandet av bilder-intryck, bilder-representationer, bilder av fantasi och minne. Endast på denna grund, genom generalisering och abstraktion, uppstår bilder-begrepp, bilder-slutledningar, bedömningar. De kan vara visuella - illustrativa bilder, diagram, modeller - och inte visuella - abstrakta.

Tillsammans med en bred epistemologisk innebörd har begreppet "bild" en snävare betydelse. En bild är en specifik bild av ett integrerat objekt, fenomen, en person, hans "ansikte".

Mänskligt medvetande återskapar bilderna av objektivitet, systematiserar mångfalden av rörelser och sammankopplingar av den omgivande världen. Mänsklig kognition och praktik leder den till synes entropiska mångfalden av fenomen till en ordnad eller ändamålsenlig korrelation av sammankopplingar och bildar därigenom bilderna av den mänskliga världen, den s.k. miljö, bostadskomplex, sociala ceremonier, sportritualer, etc. Syntesen av olika intryck till integrerade bilder tar bort tvetydighet, betecknar en viss sfär, namnger ett eller annat avgränsat innehåll.

Idealbilden av ett föremål som dyker upp i det mänskliga huvudet är ett visst system. Men i motsats till gestaltfilosofin, som introducerade dessa termer i vetenskapen, bör det betonas att bilden av medvetande är väsentligt sekundär, det är en sådan produkt av tänkande som speglar lagarna för objektiva fenomen i sig, är en subjektiv form av reflektion av objektivitet, och inte en rent andlig konstruktion inom strömmen av medvetande.

En konstnärlig bild är inte bara en speciell tankeform, det är en bild av verkligheten som uppstår genom tänkandets medium. Huvudinnebörden, funktionen och innehållet i bilden av konst ligger i det faktum att bilden skildrar verkligheten i ett specifikt ansikte, dess objektiva, materiella värld, en person och hans miljö, skildrar händelser i människors sociala och personliga liv, deras relationer, deras yttre och andliga och psykologiska egenskaper.

Inom estetiken har det under många århundraden funnits en diskutabel fråga om en konstnärlig bild är en avgjutning av omedelbara intryck av verkligheten eller om den förmedlas i processen av dess uppkomst av ett stadium av abstrakt tänkande och de tillhörande abstraktionsprocesserna från konkret genom analys, syntes, slutledning, slutledning, det vill säga bearbetning av sinnligt givna intryck. Forskare av konstens tillkomst och primitiva kulturer särskiljer perioden av "för-logiskt tänkande", men även de senare stadierna av konsten av denna tid tillämpar inte begreppet "tänkande". Den sensuella-emotionella, intuitiv-figurativa karaktären hos antik mytologisk konst gav K. Marx en anledning att säga att tidiga stadier utvecklingen av den mänskliga kulturen präglades av en omedvetet konstnärlig bearbetning av naturmaterial.

I processen för mänsklig arbetspraktik ägde inte bara utvecklingen av handens motoriska funktioner och andra delar av människokroppen rum, utan också, följaktligen, processen för utvecklingen av mänsklig känslighet, tänkande och tal.

Modern vetenskap hävdar att språket för tecken, signaler, tecken in forntida människa var fortfarande bara förnimmelsernas och känslornas språk och bara senare tunga elementära tankar.

Primitivt tänkande kännetecknades av första signalens omedelbarhet och elementaritet, som att tänka på den nuvarande situationen, om platsen, volymen, kvantiteten och den omedelbara nyttan av ett visst fenomen.

Först med uppkomsten av ljudtal och det andra signalsystemet börjar det diskursiva och logiska tänkandet utvecklas.

På grund av detta kan vi prata om skillnaden i vissa faser eller stadier av utvecklingen av mänskligt tänkande. För det första fasen av visuellt, konkret, förstasignaltänkande, som direkt speglar den momentant upplevda situationen. För det andra är detta fasen av figurativt tänkande som går bortom det direkt upplevda genom fantasi och elementära representationer, såväl som den yttre bilden av vissa specifika saker, och deras vidare uppfattning och förståelse genom denna bild (en form av kommunikation).

Tänkandet, liksom andra andliga och mentala fenomen, utvecklas i antropogenesens historia från det lägsta till det högsta. Upptäckten av många fakta som vittnar om det primitiva tänkandets prelogiska, prelogiska karaktär gav upphov till många tolkningsmöjligheter. Den berömda forskaren av antik kultur K. Levy-Bruhl noterade att primitivt tänkande är annorlunda orienterat än modernt tänkande, i synnerhet är det "förlogiskt" i den meningen att det är "förenat" med motsägelse.

I västerländsk estetik i mitten av förra seklet är slutsatsen utbredd att det faktum att det prelogiska tänkandet existerar ger skäl för slutsatsen att konstens natur är identisk med det omedvetet mytologiserande medvetandet. Det finns en hel galax av teorier som försöker identifiera konstnärligt tänkande med den elementär-figurativa mytologismen av prelogiska former av den andliga processen. Det handlar om idéerna hos E. Cassirer, som delade upp kulturhistorien i två epoker: symbolspråkets, mytens och poesins era, dels och eran av abstrakt tänkande och rationellt språk, och dels strävan efter att absolutisera mytologin som en idealisk urgrund i historiens konstnärliga tänkande.

Cassirer uppmärksammade dock bara det mytologiska tänkandet som en förhistoria av symboliska former, men efter honom A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer försökte absolutisera utomkonceptuellt tänkande som essensen av poetiskt medvetande i allmänhet.

Inhemska psykologer, tvärtom, tror att medvetandet hos en modern person är en mångfacetterad psykologisk enhet, där utvecklingsstadierna för de sensoriska och rationella sidorna är sammankopplade, beroende av varandra, beroende av varandra. Graden av utveckling av de sensoriska aspekterna av medvetandet hos en historisk person i processen av sin existens motsvarade graden av förnuftets utveckling.

Det finns många argument som talar för den konstnärliga bildens sinnesempiriska karaktär som dess huvuddrag.

Låt oss som ett exempel betrakta boken av A.K. Voronsky "Konsten att se världen". Den dök upp på 1920-talet och var ganska populär. Motivet för att skriva detta verk var en protest mot hantverk, affisch, didaktisk, manifesterande, "ny" konst.

Voronskys patos är fokuserat på konstens "mysterium", som han såg i konstnärens förmåga att fånga ett direkt intryck, den "primära" känslan av att uppfatta ett objekt: "Konst kommer bara i kontakt med livet. Så fort betraktaren, läsaren, sinnet börjar arbeta, försvinner all charm, all kraft av estetisk känsla."

Voronsky utvecklade sin ståndpunkt och förlitade sig på betydande erfarenhet, på en känslig förståelse och djup kunskap om konst. Han isolerade handlingen av estetisk uppfattning från vardagen och vardagen, och trodde att det är möjligt att se världen "direkt", det vill säga utan förmedling av förutfattade meningar och idéer, bara i lyckliga stunder av sann inspiration. Friskhet och renhet i uppfattningen är sällsynta, men det är denna omedelbara känsla som är källan till den konstnärliga bilden.

Voronsky kallade denna uppfattning "irrelevant" och kontrasterade den mot konstfrämmande fenomen: tolkning och "tolkning".

Problemet med den konstnärliga upptäckten av världen får från Voronsky definitionen av "komplex kreativ känsla", när verkligheten av det primära intrycket avslöjas, oavsett om en person känner till det.

Konsten "får förnuftet att tystna, den uppnår att en person tror på kraften i sina mest primitiva, mest direkta intryck" 6.

Voronskys verk, skrivet på 20-talet av XX-talet, är fokuserat på sökandet efter konstens hemlighet i naiv ren antropologism, "irrelevant", som inte tilltalar förnuftet.

Direkta, känslomässiga, intuitiva intryck kommer aldrig att förlora sin mening i konsten, men räcker de för konstens konstnärskap, är inte konstens kriterier mer komplicerade än vad de omedelbara känslornas estetik antyder?

Skapandet av en konstnärlig bild av konst, om vi inte talar om en skiss eller en preliminär skiss etc., utan om en färdig konstnärlig bild, är omöjligt bara genom att fixera ett vackert, omedelbart, intuitivt intryck. Bilden av detta intryck kommer att visa sig vara obetydlig i konsten om den inte andliggörs av tanken. Den konstnärliga bilden av konst är både resultatet av intryck och tankens produkt.

MOT. Soloviev gjorde ett försök att "namna" det som är vackert i naturen, att ge skönheten ett namn. Han sa att skönheten i naturen är solens ljus, månens, astrala, förändringar i ljuset under dagen och natten, ljusets reflektion på vatten, träd, gräs och föremål, blixtljusets spel, solen. , månen.

De namngivna naturfenomenen framkallar estetiska känslor, estetisk njutning. Och även om dessa känslor också är förknippade med begreppet saker, till exempel om ett åskväder, om universum, går det ändå att föreställa sig att bilderna av naturen i konsten är bilder av sinnesintryck.

Ett sinnligt intryck, tanklös njutning av skönhet, inklusive månens ljus, stjärnor - är möjliga, och sådana känslor är kapabla att återupptäcka något ovanligt, men den konstnärliga bilden av konst innehåller ett brett spektrum av andliga fenomen, både sensuella och intellektuella. Konstteorin har följaktligen ingen anledning att absolutisera vissa fenomen.

Den figurativa sfären av ett konstverk formas samtidigt på många olika nivåer av medvetande: känslor, intuition, fantasi, logik, fantasi, tanke. Den visuella, verbala eller ljudskildringen av ett konstverk är inte en kopiering av verkligheten, även om den är optimalt verklighetstrogen. Konstnärlig skildring avslöjar tydligt dess sekundära natur, medierad av tänkande, på grund av tänkandets deltagande i processen att skapa konstnärlig verklighet.

Den konstnärliga bilden är tyngdpunkten, en syntes av känsla och tanke, intuition och fantasi; Konstens figurativa sfär kännetecknas av spontan självutveckling, som har flera konditioneringsvektorer: själva livets "tryck", fantasins "flykt", tänkandets logik, det ömsesidiga inflytandet av verkets intrastrukturella kopplingar. , ideologiska tendenser och riktningen för konstnärens tänkande.

Tänkets funktion manifesteras också i att upprätthålla balans och harmonisera alla dessa motsägelsefulla faktorer. Konstnärens sinne arbetar med bildens och verkets integritet. Bilden är resultatet av intryck, bilden är frukten av konstnärens fantasi och fantasi och samtidigt produkten av hans tanke. Det är bara i enigheten och samspelet mellan alla dessa sidor som ett specifikt fenomen av konstnärskap uppstår.

Med tanke på ovanstående är det tydligt att bilden är relevant och inte identisk med livet. Och det kan finnas otaliga konstnärliga bilder av samma saklighet.

Eftersom den konstnärliga bilden är en produkt av tänkande, är den också i fokus för innehållets ideologiska uttryck.

En konstnärlig bild är meningsfull som en "representant" för vissa aspekter av verkligheten, och i detta avseende är den mer komplex och mångsidig än ett begrepp som tankeform, i bildens innehåll är det nödvändigt att skilja mellan olika ingredienser av menande. Betydelsen av ett ihåligt konstverk är komplex - ett "sammansatt" fenomen, resultatet av konstnärlig utveckling, det vill säga kognition, estetisk upplevelse och reflektion över verklighetens material. Mening finns inte i ett verk som något separat, beskrivet eller uttryckt. Det "följer" av bilderna och verket som helhet. Men meningen med verket är en produkt av tänkande och därför dess speciella kriterium.

Verkets konstnärliga innebörd är slutprodukten av konstnärens kreativa tanke. Betydelsen tillhör bilden, därför har verkets semantiska innehåll en specifik karaktär som är identisk med dess bilder.

Om vi ​​talar om informativiteten hos en konstnärlig bild, så är detta inte bara en mening som anger säkerhet och dess mening, utan också estetisk, emotionell och innationell mening. Allt detta kallas redundant information.

En konstnärlig bild är en mångfacetterad idealisering av ett materiellt eller andligt objekt, närvarande eller imaginärt, den är inte reducerbar till semantisk entydighet, inte identisk med teckeninformation.

Bilden inkluderar den objektiva inkonsekvensen av informationselement, motsättningar och meningsalternativ, specifika för bildens natur, eftersom den representerar enheten mellan det allmänna och individen. Det betecknade och betecknare, det vill säga teckensituationen, kan bara vara ett element i en bild eller en bilddetalj (ett slags bild).

Eftersom begreppet information har fått inte bara en teknisk och semantisk innebörd, utan också en bredare filosofisk innebörd, bör ett konstverk tolkas som ett specifikt informationsfenomen. Denna särart manifesteras i synnerhet i det faktum att det bildbeskrivande, figurativa handlingsinnehållet i ett konstverk som konst är informativt i sig och som en "behållare" av idéer.

Därmed är skildringen av livet och sättet det skildras på meningsfull i sig. Både det faktum att konstnären valde vissa bilder, och det faktum att han med kraften av fantasi och fantasi lade till uttrycksfulla element till dem, allt detta talar för sig självt, eftersom det inte bara är en produkt av fantasi och skicklighet, utan också en produkt av konstnärens tänkande.

Ett konstverk är vettigt i den mån det speglar verkligheten och eftersom det som reflekteras är resultatet av att tänka på verkligheten.

Konstnärligt tänkande inom konst har olika sfärer och behovet av att uttrycka sina idéer direkt, utveckla ett speciellt poetiskt språk för sådana uttryck.

2 Konstnärliga verktyg

Den konstnärliga bilden, med sinnlig konkretitet, personifieras som en separat, unik, i motsats till den förkonstnärliga bilden, där personifieringen har en diffus, konstnärligt obearbetad karaktär och därför saknar unikhet. Personifiering i det utvecklade konstnärligt-figurativa tänkandet är av grundläggande betydelse.

Det konstnärligt-figurativa samspelet mellan produktion och konsumtion är emellertid av en speciell karaktär, eftersom konstnärligt skapande i viss mening också är ett mål i sig, det vill säga ett relativt självständigt andligt och praktiskt behov. Det är ingen slump att tanken att betraktaren, lyssnaren och läsaren så att säga är medbrottslingar i konstnärens skapandeprocess ofta uttrycktes av både teoretiker och konstutövare.

I särdragen av subjekt-objekt-relationer, i konstnärlig-figurativ perception, kan den urskiljas, enl. åtminstone, tre framträdande egenskaper.

Den första är att en konstnärlig bild, född som en konstnärs svar på vissa sociala behov, som en dialog med publiken, i utbildningsprocessen får ett liv i den konstnärliga kulturen, oberoende av denna dialog, eftersom den kommer in i mer och mer nya dialoger, om möjligheter som författaren inte ens kunde misstänka i den kreativa processen. Stora konstnärliga bilder fortsätter att leva som ett ämnes andligt värde, inte bara i det konstnärliga minnet av ättlingar (till exempel som bärare av andliga traditioner), utan också som en verklig, modern kraft som uppmuntrar en person till social aktivitet.

Det andra väsentliga kännetecknet för subjekt-objekt-relationer som är inneboende i en konstnärlig bild och uttrycks i dess uppfattning är att "uppdelningen" i skapande och konsumtion i konsten är annorlunda än den som sker inom den materiella produktionens sfär. Om konsumenten inom området för materiell produktion endast handlar med produktionsprodukten och inte med processen att skapa denna produkt, då konstnärligt skapande, i uppfattningen av konstnärliga bilder tar inflytandet av den kreativa processen en aktiv del. Hur resultatet uppnås i den materiella produktionens produkter är relativt obetydligt för konsumenten, medan det i den konstnärligt-figurativa uppfattningen är oerhört viktigt och utgör en av huvudpunkterna i den konstnärliga processen.

Om skapelse- och konsumtionsprocesserna inom den materiella produktionens sfär har relativ självständighet, som en viss form av mänskligt liv, så kan konstnärlig-figurativ produktion och konsumtion inte separeras absolut utan att det påverkar förståelsen av konstens mycket speciella egenskaper. På tal om detta bör man komma ihåg att den gränslösa konstnärliga och fantasifulla potentialen endast avslöjas i historisk process konsumtion. Den kan inte uttömmas endast i handlingen av direkt uppfattning om "engångsanvändning".

Det finns också en tredje specifik egenskap hos subjekt-objekt-relationer som är inneboende i uppfattningen av en konstnärlig bild. Dess väsen kokar ner till följande: om i konsumtionsprocessen av produkter av materiell produktion uppfattningen av processerna för denna produktion inte nödvändigtvis och inte bestämmer konsumtionshandlingen, så kommer i konst processen att skapa konstnärliga bilder " till livet" under konsumtionsprocessen. Detta är mest uppenbart i de typer av konstnärligt skapande som förknippas med performance. Vi talar om musik, teater, det vill säga de konstformer där politiken i viss mån är ett vittne om den kreativa handlingen. Faktum är att i olika former finns detta i alla typer av konst, i vissa mer, medan det i andra är mindre uppenbart och tar sig uttryck i enheten i vad och hur ett konstverk uppfattar. Genom denna enhet uppfattar publiken inte bara artistens skicklighet, utan också den direkta kraften i det konstnärligt-figurativa inflytandet i dess meningsfulla innebörd.

En konstnärlig bild är en generalisering som avslöjas i en konkret-sensorisk form, vilket är väsentligt för en rad fenomen. Dialektiken hos det universella (typiska) och det individuella (individuella) i tänkandet motsvarar deras dialektiska interpenetration i verkligheten. I konsten uttrycks denna enhet inte i dess universalitet, utan i dess singularitet: det gemensamma manifesteras i individen och genom individen. Den poetiska framställningen är figurativ och uppvisar inte ett abstrakt väsen, inte en tillfällig tillvaro, utan ett fenomen där det substantiella inser sig genom sitt utseende, sin individualitet. I en scen ur Tolstojs roman Anna Karenina vill Karenin skilja sig från sin fru och kommer till en advokat. Ett konfidentiellt samtal äger rum i ett mysigt kontor täckt med mattor. Plötsligt flyger en mullvad genom rummet. Och även om Karenins berättelse rör de dramatiska omständigheterna i hans liv, lyssnar advokaten inte längre på någonting, det är viktigt för honom att fånga mullvaden som hotar hans mattor. En liten detalj bär en stor semantisk belastning: för det mesta är människor likgiltiga för varandra, och saker för dem är av större värde än en person och hennes öde.

Generalisering är inneboende i klassicismens konst – konstnärlig generalisering genom att lyfta fram och absolutisera ett specifikt karaktärsdrag. Romantiken kännetecknas av idealisering - generalisering genom den direkta förkroppsligandet av ideal, deras påtvingande av verkligt material. Typifiering är inneboende i realistisk konst - konstnärlig generalisering genom individualisering genom att välja väsentliga personlighetsdrag. Inom realistisk konst är varje avbildad person en typ, men samtidigt en helt bestämd personlighet - en "bekant främling".

Marxismen fäster särskild vikt vid begreppet typifiering. Detta problem ställdes först av K. Marx och F. Engels i deras korrespondens med F. Lassalle om hans drama Franz von Sickingen.

På 1900-talet försvinner gamla idéer om konsten och den konstnärliga bilden, och innehållet i begreppet "typifiering" förändras också.

Det finns två inbördes relaterade tillvägagångssätt för denna manifestation av konstnärligt och fantasifullt medvetande.

Först den maximala approximationen till verkligheten. Det bör betonas att dokumentärismen, som en önskan om en detaljerad, realistisk, tillförlitlig återspegling av livet, inte bara har blivit en ledande trend inom 1900-talets konstnärliga kultur. Samtida konst har förbättrat detta fenomen, fyllt det med tidigare okänt intellektuellt och moraliskt innehåll, vilket till stor del definierar den konstnärliga och fantasifulla atmosfären i eran. Det bör noteras att intresset för denna typ av figurativa konventioner inte avtar idag. Detta beror på den enorma framgången för journalistik, facklitteratur, konstfotografi, med publicering av brev, dagböcker, memoarer från deltagare från olika historiska händelser.

För det andra, den maximala förstärkningen av konventionen, och i närvaro av en mycket påtaglig koppling till verkligheten. Detta system av konventioner för den konstnärliga bilden förutsätter att man lyfter fram de integrerande aspekterna av den skapande processen, nämligen: urval, jämförelse, analys, som framträder i organiskt samband med fenomenets individuella egenskaper. Typifiering förutsätter i regel en minimal estetisk deformation av verkligheten, varför denna princip i konsthistorien har tagit namnet av livsliknande, återskapande av världen "i livets själva former".

En gammal indisk liknelse berättar om de blinda som ville veta vad en elefant var och började känna på det. En av dem tog tag i elefantens ben och sa: "Elefanten är som en pelare"; en annan kände på jättens mage och bestämde sig för att elefanten var en kanna; den tredje rörde vid svansen och förstod: "En elefant är ett skeppsrep"; den fjärde tog snabeln i sina händer och förklarade att elefanten är en orm. Deras försök att förstå vad en elefant är misslyckades, eftersom de inte kände till fenomenet som helhet och dess väsen, utan dess beståndsdelar och slumpmässiga egenskaper. En konstnär som upphöjer verklighetens slumpmässiga drag till det typiska beter sig som en blind man som tar en elefant för ett rep bara för att han har misslyckats med att fatta något annat än svansen. En sann konstnär förstår det karakteristiska, det väsentliga i fenomen. Konsten är kapabel att göra breda generaliseringar och skapa ett begrepp om världen utan att bryta sig loss från fenomenens konkret-sensuella natur.

Typifiering är en av huvudlagarna för den konstnärliga assimileringen av världen. Till stor del tack vare den konstnärliga generaliseringen av verkligheten, identifieringen av de karakteristiska, väsentliga i livsfenomenen, håller konsten på att bli ett kraftfullt medel för insikt och omvandling av världen. konstnärlig bild av shakespeare

Den konstnärliga bilden är enheten mellan det rationella och det emotionella. Emotionalitet är den historiskt tidiga grundprincipen för den konstnärliga bilden. De gamla indianerna trodde att konst föddes när en person inte kunde innehålla de känslor som överväldigade honom. Legenden om skaparen av Ramayana berättar hur vismannen Valmiki gick längs skogsstigen. I gräset såg han två sandsnäppor som ekade ömt. Plötsligt dök en jägare upp och genomborrade en av fåglarna med en pil. Fängslad av ilska, sorg och medkänsla förbannade Valmiki jägaren, och orden som brast ut ur hans hjärta fylldes av känslor, formade sig av sig själva till en poetisk strof med nu den kanoniska storleken "sloka". Det var med en sådan vers som guden Brahma därefter befallde Valmiki att sjunga Ramas bedrifter. Denna legend förklarar diktens ursprung från känslomässigt intensivt, upprört, rikt intonerat tal.

För att skapa ett varaktigt verk är inte bara en bred bevakning av verkligheten viktig, utan också en mental-emotionell temperatur som är tillräcklig för att smälta intrycken av att vara. När den italienska skulptören Benvenuto Cellini en gång gjutit en figur av en kondottiare i silver, stod den inför ett oväntat hinder: när metallen hälldes i formen visade det sig att den saknades. Konstnären vände sig till sina medborgare och de bar silverskedar, gafflar, knivar, brickor till hans verkstad. Cellini började kasta dessa redskap i den smälta metallen. När arbetet var avslutat dök en vacker staty upp för åskådarna, men en gaffel stack ut ur ryttarens öra och en skedbit från hästens rumpa. Medan stadsborna bar på redskapen sjönk temperaturen på metallen som hälldes i formen ... Om den mentala och känslomässiga temperaturen inte räcker för att smälta det livsviktiga materialet till en enda helhet (konstnärlig verklighet), så sticker "gafflar" ut av verket, som den som uppfattar konsten snubblar över.

Det viktigaste i världsbilden är en persons inställning till världen och därför är det tydligt att inte bara ett system av åsikter och idéer, utan samhällets tillstånd (klass, social grupp, nation). Världsbild som en speciell horisont av social reflektion av världen av människan hänvisar till det offentliga medvetandet som offentligt för det allmänna.

Varje konstnärs kreativa aktivitet är beroende av hans världsbild, det vill säga hans konceptuellt formulerade inställning till olika verklighetsfenomen, inklusive området för relationer mellan olika sociala grupper. Men detta sker endast i en proportionell grad av medvetandets deltagande i den skapande processen som sådan. Samtidigt tillhör en betydande roll här också det omedvetna området i konstnärens psyke. Omedvetna intuitiva processer spelar naturligtvis en betydande roll i konstnärens fantasifulla medvetande. Detta samband betonades av G. Schelling: "Konst ... bygger på identiteten hos medveten och omedveten aktivitet."

Konstnärens världsbild som en förmedlande länk mellan sig själv och det allmänna medvetandet i en social grupp innehåller ett ideologiskt ögonblick. Och inom det mycket individuella medvetandet är världsbilden så att säga upphöjd av några emotionella och psykologiska nivåer: världsbild, världsbild, världsbild. Världsbilden är mer av ett ideologiskt fenomen medan världsbilden är av sociopsykologisk karaktär och innehåller både allmänmänskliga och konkreta historiska aspekter. Uppfattningen av världen ingår i fältet för vardagsmedvetande och inkluderar mentalitet, tycke och smak, intressen och ideal hos en person (inklusive konstnären). Det spelar en speciell roll i kreativt arbete, eftersom författaren endast i den, med dess hjälp, förverkligar sin världsbild och projicerar den på det konstnärligt-figurativa materialet i sina verk.

Naturen hos vissa typer av konst avgör det faktum att författaren i vissa av dem lyckas fånga sin världsbild endast genom uppfattningen av världen, medan i andra är världsbilden direkt inkluderad i strukturen av de konstverk som de skapar. Således kan musikalisk kreativitet uttrycka världsbilden av ämnet för produktiv aktivitet endast indirekt, genom systemet av musikaliska bilder skapade av honom. Inom litteraturen har dock författaren-konstnären möjlighet att med hjälp av ett ord, till sin natur försett med förmågan att generalisera, att mer direkt uttrycka sina idéer och synpunkter på olika aspekter av de avbildade verklighetsfenomenen.

För många konstnärer från det förflutna var motsättningen mellan världsbilden och arten av deras talang karakteristisk. Så M.F. Dostojevskij var enligt sina åsikter en liberal monarkist, som dessutom tydligt drogs mot att lösa alla sår i det samtida samhället genom dess andliga helande med hjälp av religion och konst. Men samtidigt visade sig författaren vara ägaren till den mest sällsynta realistiska konstnärliga talangen. Och detta gjorde det möjligt för honom att skapa oöverträffade exempel på de mest sanningsenliga bilderna av de mest dramatiska motsägelserna i hans tid.

Men i övergångsepoker visar sig själva världsbilden hos majoriteten av även de mest begåvade konstarbetarna vara internt motsägelsefull. Till exempel de sociopolitiska åsikterna hos L.N. Tolstoj kombinerade bisarrt idéerna om utopisk socialism, som inkluderade kritik av det borgerliga samhället och teologiska uppdrag och slagord. Dessutom är världsbilden för ett antal stora konstnärer, under inflytande av förändringar i den sociopolitiska situationen i deras länder, kapabel att genomgå, ibland en mycket komplex utveckling. Så vägen för andlig evolution för Dostojevskijs var mycket svår och komplicerad: från utopisk socialism på 40-talet till liberal monarkism på 60- och 80-talen av 1800-talet.

Orsakerna till den inre inkonsekvensen i konstnärens världsbild ligger i heterogeniteten i dess beståndsdelar, i deras relativa autonomi och i skillnaden i deras betydelse för den kreativa processen. Om den avgörande betydelsen för en vetenskapsman-naturforskare, på grund av hans verksamhets egenheter, tillhör de naturhistoriska komponenterna i hans världsbild, så är för en konstnär hans estetiska åsikter och övertygelser i första hand. Dessutom är konstnärens talang direkt relaterad till hans övertygelse, det vill säga med "intellektuella känslor" som har blivit motiven för skapandet av bestående konstnärliga bilder.

Modernt konstnärligt-figurativt medvetande bör vara antidogmatiskt, det vill säga det bör kännetecknas av ett beslutsamt förkastande av varje absolutisering av en enda princip, attityd, formulering, bedömning. Ingen av de mest auktoritativa åsikterna och uttalandena bör gudomliggöras, bli den ultimata sanningen, förvandlas till konstnärligt-figurativa standarder och stereotyper. Upphöjningen av det dogmatiska förhållningssättet till den konstnärliga kreativitetens "kategoriska imperativ" gör oundvikligen klasskonfrontationen absolutiserad, vilket i ett konkret historiskt sammanhang i slutändan översätts till ett berättigande av våld och överdriver dess semantiska roll inte bara i teorin, utan också i den konstnärliga praktiken. Dogmatisering av den skapande processen visar sig också när vissa metoder och attityder får karaktären av den enda möjliga konstnärliga sanningen.

Modern inhemsk estetik måste också göra sig av med epigonin som varit så karakteristisk för den i många decennier. Det är nödvändigt för varje modern forskare att befria sig från mottagandet av oändliga citat av klassikerna i frågor om konstnärliga och figurativa detaljer, från främlingars okritiska uppfattning, även de mest frestande övertygande synpunkter, bedömningar och slutsatser, och strävar efter att uttrycka sina egna, personliga åsikter och övertygelser, vill vara en riktig vetenskapsman, inte funktionär på en vetenskaplig avdelning, inte tjänsteman i någon eller någots tjänst. I skapandet av konstverk manifesterar epigonismen sig i den mekaniska anslutningen till principerna och metoderna för någon konstskola, riktning, utan att ta hänsyn till den förändrade historiska situationen. Under tiden har epigonism ingenting att göra med verkligt kreativ assimilering av det klassiska konstnärliga arvet och traditionerna.

Sålunda har det världsestetiska tänkandet formulerat olika nyanser av begreppet "konstnärlig bild". I den vetenskapliga litteraturen kan man hitta sådana egenskaper hos detta fenomen som "konstens hemlighet", "konstens cell", "konstens enhet", "bildutbildning", etc. Men oavsett vilka epitet som denna kategori tilldelas, måste man komma ihåg att den konstnärliga bilden är konstens väsen, en meningsfull form som är inneboende i alla dess typer och genrer.

Den konstnärliga bilden är enheten mellan det objektiva och det subjektiva. Bilden inkluderar verklighetens material, bearbetat av konstnärens kreativa fantasi, hans inställning till det avbildade, såväl som all rikedom hos personligheten och skaparen.

I processen att skapa ett konstverk agerar konstnären som person som ett föremål för konstnärligt skapande. Om vi ​​talar om konstnärlig-figurativ uppfattning, så fungerar den konstnärliga bilden som skapats av skaparen som ett objekt, och betraktaren, lyssnaren, läsaren är subjektet. detta förhållande.

Konstnären tänker i bilder, vars natur är konkret sensuell. Detta gör bilderna av konst relaterade till livsformerna i sig, även om detta förhållande inte kan tas bokstavligt. Det finns inga sådana former som ett konstnärligt ord, musikaliskt ljud eller en arkitektonisk ensemble i livet självt och kan inte vara det.

En viktig strukturbildande komponent i en konstnärlig bild är världsbilden av ämnet kreativitet och dess roll i konstnärlig praktik. Världsbild är ett system av åsikter om den objektiva världen och en persons plats i den, på en persons inställning till den omgivande verkligheten och till sig själv, såväl som människors grundläggande livspositioner, deras övertygelser, ideal, principer för kognition och aktivitet, värdeinriktningar betingade av dessa synpunkter. Samtidigt tror man oftast att världsbilden för olika samhällsskikt bildas som ett resultat av ideologins spridning, i processen att omvandla kunskapen hos företrädare för ett visst socialt skikt till övertygelser. Världsbilden bör betraktas som ett resultat av samspelet mellan ideologi, religion, vetenskap och socialpsykologi.

Dialogism bör bli ett mycket väsentligt och viktigt inslag i modernt konstnärligt och fantasifullt medvetande, det vill säga fokus på kontinuerlig dialog, som har karaktären av konstruktiv polemik, kreativ diskussion med företrädare för alla konstskolor, traditioner, metoder. Dialogens konstruktivitet bör bestå i kontinuerlig andlig ömsesidig berikning av de diskuterande parterna, vara kreativ, verkligt dialogisk till sin natur. Själva konstens existens beror på den eviga dialogen mellan konstnären och mottagaren (tittare, lyssnare, läsare). Kontraktet som binder dem är oupplösligt. Den nyfödda konstnärliga bilden är en ny upplaga, ny form dialog. Konstnären ger sin skuld till mottagaren i sin helhet när han ger honom något nytt. Idag, som aldrig förr, har konstnären möjlighet att tala nytt och på ett nytt sätt.

Alla listade områden i utvecklingen av konstnärligt och fantasifullt tänkande bör leda till godkännandet av principen om pluralism i konsten, det vill säga godkännandet av principen om samexistens och komplementaritet mellan flera och mest olikartade, inklusive motstridiga synpunkter och ståndpunkter , åsikter och övertygelser, trender och skolor, rörelser och läror ...

2. Det speciella med konstnärliga bilder på exemplet med W. Shakespeares verk

2.1 Karakteristika för W. Shakespeares konstnärliga bilder

W. Shakespeares verk studeras i litteraturlektioner i 8:e och 9:e klasserna på gymnasiet. I 8:e klass studerar eleverna "Romeo och Julia", i 9:e - "Hamlet" och Shakespeares sonetter.

Shakespeares tragedier är ett exempel på den "klassiska upplösningen av kollisioner i en romantisk konstform" mellan medeltid och modern tid, mellan det feodala förflutna och den framväxande borgerliga världen. Shakespeares karaktärer är "internt konsekventa, sanna mot sig själva och sin passion, och i allt som händer dem beter de sig enligt sin bestämda beslutsamhet."

Shakespeares hjältar "förlitar sig bara på sig själva, individer" som sätter sig ett mål som "diktas" endast av "deras egen individualitet", och de genomför det "med en orubblig konsistens av passion, utan sidoreflektioner." I centrum för varje tragedi finns den här typen av karaktärer, och runt den finns mindre framträdande och energiska sådana.

I moderna pjäser faller en godhjärtad karaktär snabbt i förtvivlan, men dramat leder honom inte till döden ens i fara, vilket lämnar en mycket nöjd publik. När dygd och last konfronteras på scenen bör hon triumfera och han borde straffas. I Shakespeares verk dör hjälten "precis som ett resultat av resolut lojalitet mot sig själv och sina mål", vilket är vad de kallar "en tragisk upplösning".

Shakespeares språk är metaforiskt, och hans hjälte står över hans "sorg" eller "dåliga passion", till och med "löjlig vulgaritet". Oavsett vilka Shakespeare-bilder, de är människor med "den fria representationens kraft och andens geni ... deras reflektion är värd och sätter dem över vad de är i sin position och sina specifika mål." Men på jakt efter en "analog av inre upplevelse" är den här hjälten "inte alltid fri från överdrifter, ibland besvärlig."

Shakespeares humor är också anmärkningsvärd. Även om hans komiska bilder är "nedsänkta i deras vulgaritet" och "de har ingen brist på platta skämt", "visar de samtidigt intelligens". Deras "genialitet" kunde göra dem till "stora människor".

En väsentlig poäng i Shakespeares humanism är förståelsen av en person i rörelse, i utveckling, i tillblivelse. Detta bestämmer också metoden för konstnärlig karaktärisering av hjälten. Det sistnämnda i Shakespeare visas alltid inte i ett fruset orörligt tillstånd, inte i statyen av en ögonblicksbild, utan i rörelse, i en persons historia. Djup dynamik särskiljer Shakespeares ideologiska och konstnärliga begrepp om en person och metoden för konstnärlig gestaltning av en person. Vanligtvis är den engelska dramatikerns hjälte olika i olika faser av den dramatiska handlingen, i olika akter och scener.

Shakespeare visar en person i fullheten av sina förmågor, i det fulla kreativa perspektivet av hans historia, hans öde. Hos Shakespeare är det väsentligt att inte bara visa en person i sin inre kreativa rörelse, utan också att visa själva rörelseriktningen. Denna riktning är den högsta och mest fullständiga avslöjandet av alla styrkor hos en person, alla hans inre krafter... Denna riktning - i ett antal fall är återfödelsen av en person, hans inre andliga tillväxt, hjältens uppstigning till någon högre nivå av hans väsen (Prins Henrik, Kung Lear, Prospero, etc.). (Shakespeares "King Lear" studeras av elever i 9:e klass kl fritidsaktiviteter).

"Det finns inga skyldiga i världen", proklamerar kung Lear efter hans livs turbulenta omvälvningar. Hos Shakespeare betyder denna fras en djup medvetenhet om social orättvisa, hela det sociala systemets ansvar för de fattiga Toms otaliga lidande. För Shakespeare öppnar denna känsla av socialt ansvar, i sammanhanget av hjältens erfarenheter, ett brett perspektiv för personlighetens kreativa tillväxt, dess slutliga moraliska väckelse. För honom tjänar denna tanke som en plattform för att bekräfta de bästa egenskaperna hos sin hjälte, för att bekräfta hans heroiskt personliga substantialitet. Med alla de rika mångfärgade förändringarna och omvandlingarna av personligheten hos Shakespeare, är den heroiska kärnan i denna personlighet orubblig. Shakespeares tragiska dialektik om personlighet och öde leder till klarheten och klarheten i hans positiva idéer. I Shakespeares Kung Lear håller världen på att falla sönder, men människan själv lever och förändras, och med henne hela världen. Utveckling, en kvalitativ förändring i Shakespeare är anmärkningsvärd för dess fullständighet och mångfald.

Shakespeare äger en cykel med 154 sonetter, publicerad (utan författarens vetskap och medgivande) 1609, men skriven, tydligen, på 1590-talet och var ett av de mest lysande exemplen på västeuropeisk lyrisk poesi under renässansen. Efter att ha lyckats bli populär bland engelska poeter gnistrade formen under Shakespeares penna av nya aspekter, innehållande ett stort spektrum av känslor och tankar - från intima upplevelser till djupa filosofiska reflektioner och generaliseringar.

Forskare har länge uppmärksammat det nära sambandet mellan sonetter och Shakespeares drama. Detta samband visar sig inte bara i den organiska sammansmältningen av det lyriska elementet med det tragiska, utan också i att passionens idéer, som inspirerar Shakespeares tragedier, också lever i hans sonetter. Precis som i tragedier berör Shakespeare i sonetter de grundläggande tillvaronsproblem som har oroat mänskligheten i århundraden, talar om lycka och meningen med livet, om förhållandet mellan tid och evighet, om förgängligheten av mänsklig skönhet och dess storhet, om konst. som kan övervinna den obönhörliga tiden, om poetens höga uppdrag.

Det eviga outtömliga temat kärlek, ett av de centrala teman i sonetterna, är tätt sammanflätat med temat vänskap. I kärlek och vänskap finner poeten en verklig källa till kreativ inspiration, oavsett om de ger honom glädje och lycka eller kval av svartsjuka, sorg, mental ångest.

I renässanslitteraturen intar ämnet vänskap, särskilt manligt, en viktig plats: det anses vara högsta manifestation mänskligheten. I en sådan vänskap kombineras förnuftets föreskrifter harmoniskt med en andlig böjelse, fri från den sinnliga principen.

Bilden av Shakespeares älskade är eftertryckligt okonventionell. Om i Petrarcas och hans engelska anhängares sonetter vanligtvis sjöngs en guldhårig, änglalik skönhet, stolt och otillgänglig, ägnar Shakespeare tvärtom svartsjuka förebråelser till en svartbrunett - inkonsekvent, som bara lyder rösten från passion.

Ledmotivet av sorg om bräckligheten i allt jordiskt, som passerar genom hela cykeln, poetens tydligt medvetna om världens ofullkomlighet bryter inte mot harmonin i hans attityd. Illusionen av eftervärldens lycka är främmande för honom - han ser mänsklig odödlighet i ära och eftervärld, och råder sin vän att se sin ungdom återfödas i barn.

Slutsats

Så en konstnärlig bild är en generaliserad konstnärlig återspegling av verkligheten, klädd i form av ett specifikt individuellt fenomen. Den konstnärliga bilden är annorlunda: tillgänglighet för direkt perception och direkt påverkan på mänskliga känslor.

Varje konstnärlig bild är inte helt konkret, tydligt fasta referenspunkter är klädda i den med inslaget av ofullständig bestämdhet, halvmanifestation. Detta är en viss "otillräcklighet" av den konstnärliga bilden jämfört med verkligheten i ett faktum (konst strävar efter att bli verklighet, men bryter mot sina egna gränser), men också en fördel som säkerställer dess polysemi i en uppsättning av påfyllande tolkningar, den gräns som endast den accentuering som konstnären ger sätter.

Den inre formen av en konstnärlig bild är personlig, den bär ett outplånligt spår av författarens ideologi, dess utpekande och genomförande initiativ, tack vare vilket bilden framstår som en uppskattad mänsklig verklighet, ett kulturellt värde i en rad andra värden, en uttryck för historiskt relativa tendenser och ideal. Men som en "organism" bildad enligt principen om den synliga vitaliseringen av materialet, från konstnärskapets sida, är den konstnärliga bilden en arena för den ultimata handlingen av estetiskt harmoniserande varelselagar, där det inte finns någon "dålig oändlighet" och omotiverat slut, där rummet är synligt och tiden är reversibel, där slumpen inte är absurd och nödvändigheten inte är betungande, där klarheten segrar över trögheten. Och i den här naturen konstnärligt värde tillhör inte bara en värld av relationella sociokulturella värden, utan också till en värld av livsvärden, erkända i ljuset av bestående mening, till vår värld av idealiska livsmöjligheter. mänskligt universum... Därför konstnärligt antagande, i motsats till vetenskaplig hypotes, kan inte förkastas som onödiga och förskjutas av andra, även om de historiska begränsningarna för dess skapare verkar uppenbara.

Med tanke på de konstnärliga antagandenas inspirerande kraft är både kreativitet och konstuppfattning alltid förknippade med kognitiva och etiska risker, och när man utvärderar ett konstverk är det lika viktigt: att underkasta sig författarens avsikt, att återskapa det estetiska föremålet i dess organiska integritet och självrättfärdigande, och utan att helt underkasta sig denna avsikt, bevara friheten för ens egen synvinkel, som tillhandahålls av verkligt liv och andlig erfarenhet.

Studerar enskilda verk Shakespeare, läraren bör uppmärksamma eleverna på bilderna som skapats av honom, citera citat från texter, dra slutsatser om påverkan av sådan litteratur på läsarnas känslor och handlingar.

Avslutningsvis vill vi än en gång understryka att Shakespeares konstnärliga bilder har ett evigt värde och alltid kommer att vara relevanta, oavsett tid och plats, eftersom han i sina verk lägger eviga frågor som alltid har oroat och oroat hela mänskligheten: hur man bekämpar det onda, med vilka medel och är det möjligt att besegra det? Är det överhuvudtaget värt att leva om livet är fullt av ondska och det är omöjligt att besegra det? Vad är sant och vad är falskt i livet? Hur kan sanna känslor skiljas från falska? Kan kärlek vara evig? Vad är den allmänna meningen med mänskligt liv?

Vår forskning bekräftar relevansen av det valda ämnet, har praktiskt fokus och kan rekommenderas till studenter vid pedagogiska läroanstalter inom ramen för ämnet "Leraturundervisning i skolan."

Bibliografi

1. Hegel. Föreläsningar om estetik. - Verk, v. XIII. s. 392.

Monroz L.A. Studera renässansen: Poetics and Politics of Culture // New Literary Review. - Nr 42. - 2000.

Rank O. Konstnärlig kreativitets estetik och psykologi // Andra banker. - Nr 7. - 2004.S. 25.

Hegel. Föreläsningar om estetik. - Verk, v. XIII. s. 393.

Kaganovich S. Nya metoder för skolanalys av poetisk text // Undervisning i litteratur. - mars 2003. S. 11.

Kirilova A.V. Kulturologi. Metodguide för studenter på specialiteten "Social och kulturell service och turism" extramural form inlärning. - Novosibirsk: NSTU, 2010 .-- 40 sid.

Zharkov A.D. Teori och teknik för kultur- och fritidsaktiviteter: Lärobok / A.D. Zharkov. - M .: Förlaget MGUKI, 2007 .-- 480 sid.

Tikhonovskaya G.S. Manusförfattande och regiteknik för att skapa kultur- och fritidsprogram: Monografi. - M .: Publishing House MGUKI, 2010 .-- 352 sid.

A.V. Kutuzov Kulturologi: lärobok. ersättning. Del 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA vid Rysslands justitieministerium, nordvästra (St. Petersburg) filial. - M .; SPb .: GOU VPO RPA vid Rysslands justitieministerium, 2008. - 56 sid.

Stilistiken för det ryska språket. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464s.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamlet": problem med hjälten och genren // Undervisning i litteratur. - mars 2002. S. 14.

Ivanova S. Om aktivitetssättet i studiet av Shakespeares tragedi "Hamlet" // Jag går på en litteraturlektion. - augusti 2001. S. 10.

Kireev R. Runt Shakespeare // Undervisning i litteratur. - Mars 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Jag älskar dig, sonettens fullständighet! ..." // Jag ska på en litteraturlektion. - november 2001. S. 19.

Shakespeare's Encyclopedia / Ed. S. Wells. - M .: Raduga, 2002 .-- 528 sid.

Handledning

Behöver du hjälp med att utforska ett ämne?

Våra experter kommer att ge råd eller tillhandahålla handledningstjänster i ämnen av intresse för dig.
Skicka en förfrågan med angivande av ämnet just nu för att ta reda på möjligheten att få en konsultation.

metoden och formen för att bemästra verkligheten i konsten, en universell kategori av konster. kreativitet. Bland annat estetik. kategorier kategori X. о. - av relativt sent ursprung. Under antiken och medeltalet. estetik som inte pekade ut det konstnärliga till en speciell sfär (hela världen, rymden - ett konstnärligt verk högre ordning), präglades konsten av övervägande. canon - en uppsättning av tekniska. rekommendationer som säkerställer konstens imitation (mimesis). början på att vara sig själv. K antropocentrisk. renässansens estetik stiger (men terminologiskt fixerad senare - i klassicismen) stilkategorin förknippad med idén om konstens aktiva sida, konstnärens rätt att forma ett verk i enlighet med hans kreativa. initiativ och immanenta lagar för en viss typ av konst eller genre. När, efter avestetiseringen av att vara, avestetiseringen av praktiska. aktivitet, en naturlig reaktion på utilitarism gav specifika. förståelse för konsten. former som organisation enligt principen om int. mål, inte utvändig användning (vackert, enligt Kant). Slutligen, i samband med processen att "teoretisera" konst, kommer de att ta examen. skiljer den från den döende konsten. hantverk, skjuta arkitektur och skulptur till periferin av konstsystemet och utvecklingen av mer "andliga" konster inom måleri, litteratur, musik ("romantiska former", enligt Hegel) till centrum, blev det nödvändigt att jämföra konsterna . kreativitet med sfären av vetenskapligt och konceptuellt tänkande för att klargöra särdragen hos båda. Kategori X. о. tog form i Hegels estetik just som ett svar på denna fråga: bilden "... framför vår blick, istället för en abstrakt essens, dess konkreta verklighet ..." (Soch., vol. 14, Moskva, 1958, s. 194). I läran om former (symboliska, klassiska, romantiska) och typer av konst skisserade Hegel olika principer för att konstruera X. om. som olika typer av relation "mellan bilden och idén" i deras historiska. och logiskt. sekvens. Definitionen av konst som "att tänka i bilder", som går tillbaka till Hegels estetik, vulgariserades därefter i en ensidig intellektualism. och positivistisk-psykologisk. begrepp X. om. sent 19 - tidigt. 1900-talet I Hegel, som tolkade hela evolutionen av att vara som en process av självkännedom, självtänkande abs. anda, just när man förstår konstens särdrag, låg tonvikten inte på "tänkande", utan på "bild". I den vulgariserade förståelsen av X. om. reducerades till en visuell presentation av en allmän idé, till en speciell kognition. en metod baserad på demonstration, demonstration (istället för vetenskapliga bevis): en exempelbild leder från detaljerna i en cirkel till detaljerna i en annan cirkel (till dess "tillämpningar"), och går förbi abstrakt generalisering. Från denna t. Sp., Arts. idén (eller snarare mångfalden av idéer) lever separat från bilden - i huvudet på konstnären och i huvudet på konsumenten, som hittar en av de möjliga tillämpningarna för bilden. Hegel såg den vetande. sida av X. om. i sin förmåga att vara bärare av specifika konster. idéer, positivister - i hans skildrings förklarande kraft. Samtidigt är det estetiskt tilltalande. njutning karakteriserades som ett slags intellektuell tillfredsställelse, och hela sfären kommer inte att skildra. anspråket uteslöts automatiskt från behandling, vilket ifrågasatte universaliteten av kategorin "X. o." (till exempel delade Ovsyaniko-Kulikovsky in påståenden i "figurativa" och "emotionella", det vill säga utan? fräckt). Som en protest mot intellektualismen i början. 1900-talet icke fräcka konstteorier uppstod (B. Christiansen, Wölflin, ryska formalister, delvis L. Vygotsky). Om positivismen redan är intellektualistisk. mening, efter att ha tagit ut idén, betydelsen utanför parentesen X. o. - i det psykologiska. området för "applikationer" och tolkningar, identifierade bildens innehåll med dess tematik. fyllning (trots den lovande läran om den inre. Form, utvecklad av Potebney i linje med idén om W. Humboldt), tog formalisterna och "emotionalisterna" faktiskt ytterligare ett steg i samma riktning: de identifierade innehållet med " material", och bildens koncept upplöstes i konceptformen (eller design, reception). För att svara på frågan i vilket syfte materialet bearbetas av form, var det nödvändigt - i latent eller uppriktig form - att tillskriva konstverket ett yttre syfte i förhållande till dess integrerade struktur: konsten började att betraktas i vissa fall som hedonistisk-individuell, i andra - som en social "sinneteknik". Lära sig. utilitarismen ersattes av pedagogisk-"emotionell" utilitarism. Modern estetiken (sovjetisk och delvis utländsk) återgick till konstens figurativa koncept. kreativitet, sprida den och inte avbilda den. konst och därigenom övervinna ursprunget. intuition av "syn", "se" i bokstäver. betydelsen av dessa ord kom till-paradiset in i begreppet "X. o." under inflytande av Antich. estetik med hennes erfarenhet är plast. rättegång (grekiska ????? - bild, bild, staty). Semantik i Ryssland. ordet "bild" indikerar träffande a) om konstens visuella väsen. faktum, b) hans objektiva väsen, det faktum att han existerar som en slags integral formation, c) hans meningsfullhet ("bild" av vad? X. om. som ett faktum hos den imaginära varelsen. Varje konstverk har sitt eget material och fysiska. grunden, som dock är omedelbar. bäraren av inte konster. mening, men bara en bild av denna mening. Potebnya med sin karakteristiska psykologism i förståelsen av H. o. utgår från att X. o. det finns en process (energi), skärningspunkten mellan kreativ och medskapande (uppfattar) fantasi. Bilden finns i skaparens själ och i själen hos den uppfattande och objektivt existerande konsten. föremålet är bara ett materiellt medel för att väcka fantasi. Däremot betraktar den objektivistiska formalismen konsterna. ett verk som en gjord sak, edge har ett väsen, oberoende av skaparens intentioner och uppfattarens intryck. Efter att ha studerat objektivt-analytiskt. genom de materiella sinnena. de element som denna sak består av, och deras relationer, du kan uttömma dess konstruktion, förklara hur den är gjord. Svårigheten ligger dock i att konsten. ett verk som bild är både en given och en process, det både består och består, det är både ett objektivt faktum och en intersubjektiv processuell koppling mellan skaparen och den som uppfattar. Klassisk stum. estetiken såg konsten som ett slags mellansfär mellan det sinnliga och det andliga. "I motsats till den direkta existensen av naturföremål lyfts det förnuftiga i ett konstverk genom kontemplation till rent v och dunkel, och konstverket befinner sig mitt emellan direkt sensibilitet och den ideala tanken som hör till området för idealet" (Hegel VF, Aesthetics, vol. 1, M., 1968, s. 44). Själva materialet av X. om. redan i viss mån dematerialiserat, idealiskt (se Ideal), och naturligt material spelar här rollen som material för material. Till exempel framträder den vita färgen på en marmorstaty inte av sig själv, utan som ett tecken på en viss figurativ kvalitet; vi måste i statyn se inte en "vit" person, utan en bild av en person i sin abstrakta kroppslighet. Bilden är både förkroppsligad i materialet och så att säga inte förkroppsligad i det, eftersom den är likgiltig för egenskaperna hos dess materiella grund som sådan och använder dem bara som sina egna tecken. natur. Därför realiseras förekomsten av en bild, fixerad i sin materiella grund, alltid i perception, riktad till den: tills en person ses i en staty förblir den en bit av sten, tills en melodi eller harmoni hörs i en kombination av ljud, inser den inte sin bildliga kvalitet. Bilden påtvingas medvetandet som ett objekt givet utanför det, och ges samtidigt fritt, icke-våldsfritt, ty ett visst initiativ från subjektet krävs för att detta objekt ska bli just bilden. (Ju mer idealiserat bildens material, desto mindre unikt och lättare är det att kopiera dess fysiska grund - materialets material. Typografi och ljudinspelning klarar nästan utan förlust denna uppgift för litteratur och musik, kopiering av målningsverk och skulptur stöter redan på allvarliga svårigheter, och arkitektonisk struktur knappast lämplig för kopiering, eftersom bilden här är så nära sammanflätad med dess materiell grund att den mest naturliga miljön av den senare blir en unik figurativ kvalitet.) Detta tilltal av X. om. till det förnimmande medvetandet är en viktig förutsättning för dess historiska. livet, dess potentiella oändlighet. I X. om. det finns alltid ett område av det outtalade, och förståelse-tolkning föregås därför av förståelse-reproduktion, en viss fri imitation av inre. konstnärens mimik, kreativt frivillig att följa den längs "spåren" i det figurativa schemat (detta, i den mest allmänna konturen, är teorin om den interna formen som en "algoritm" för bilden, utvecklad av Humboldt-Potebnian-skolan) . Följaktligen avslöjas bilden i varje förståelse-reproduktion, men förblir samtidigt sig själv, eftersom alla realiserade och många orealiserade tolkningar är inneslutna som skaparens avsikt. en möjlighetens handling, i själva strukturen hos X. om. X. om. som en individuell helhet. Assimilering av konst. verk för en levande organism skisserades av Aristoteles, enligt vilka poesi skulle "... producera dess inneboende njutning, som en enda och integrerad levande varelse" ("Om poesikonsten", Moskva, 1957, s. 118). Det är anmärkningsvärt att det estetiska. njutning ("pleasure") betraktas här som en konsekvens av konstens organiska natur. Arbetar. Begreppet X. om. som en organisk helhet spelade en framträdande roll i senare estetik. begrepp (särskilt i tysk romantik, i Schelling, i Ryssland - i A. Grigoriev). Med detta tillvägagångssätt, lämpligheten av X. о. fungerar som dess helhetskonsistens: varje detalj lever på grund av sin koppling till helheten. Men vilken annan integral struktur som helst (till exempel en maskin) bestämmer funktionen för var och en av dess delar, och för dem därigenom till en helskapad enhet. Hegel, som om han förutsåg kritiken mot senare primitiv funktionalism, ser skillnaden. drag av levande integritet, livlig skönhet ligger i det faktum att enhet inte visar sig här som en abstrakt målmedvetenhet: "... medlemmarna i en levande organism får ... ett utseende med ett fall, det vill säga tillsammans med en medlem , det ges inte också vissheten om den andra "("Aesthetics", vol. 1, Moscow, 1968, s. 135). Likaså konst. arbetet är organiskt och individuellt, d.v.s. alla dess delar är individer, som kombinerar beroende av helheten med självtillräcklighet, ty helheten underordnar sig inte bara delarna till sig själv, utan ger var och en av dem en modifiering av dess fullständighet. En borste av händer på ett porträtt, ett fragment av en staty producerar oberoende konst. intryck just på grund av denna närvaro i dem av helheten. Detta är särskilt tydligt i fallet med tända. karaktärer som har förmågan att leva utanför sin konst. sammanhang. "Formalisterna" påpekade med rätta att lit. hjälten fungerar som ett tecken på handlingsenhet. Detta hindrar honom dock inte från att behålla sitt individuella oberoende av handlingen och andra delar av arbetet. Om otillåtligheten av nedbrytning av anspråksverk till tekniskt officiella och oberoende. stunderna talade till många. kritiker rus. formalism (P. Medvedev, M. Grigoriev). Inom konsten. verket har en konstruktiv ram: moduleringar, symmetri, upprepningar, kontraster, olika utförda på var och en av dess nivåer. Men denna ram är liksom upplöst och övervunnen i den dialogiskt fria, tvetydiga kommunikationen av X:ets delar. liv av bildlig enhet, dess djurlighet och faktiska oändlighet. I X. om. det finns inget oavsiktligt (d.v.s. utomstående till dess integritet), men det finns inte heller något som är otvetydigt nödvändigt; motsatsen till frihet och nödvändighet är "borttagen" här i den harmoni som är inneboende i X. om. även när han återger det tragiska, grymma, fruktansvärda, absurda. Och eftersom bilden i slutändan är fixerad i de "döda" är den oorganisk. material, - det finns en synlig återupplivning av livlös materia (undantaget är teater, som handlar om levande "material" och hela tiden försöker gå bortom konsten och bli en livs-"handling"). Effekten av "omvandling" av livlös till livlig, mekanisk till organisk - Kap. källestetik. nöje, levererat av påståendet, och premissen för dess mänsklighet. Vissa tänkare trodde att essensen av kreativitet ligger i förstörelsen, att övervinna materialet genom formen (F. Schiller), i konstnärens våld över materialet (Ortega y Gasset). L. Vygotsky i de inflytelserikas anda på 1920-talet. konstruktivismen jämför ett konstverk med ett letat. apparat tyngre än luft (se "Psychology of Art", Moscow, 1968, s. 288): konstnären förmedlar det rörliga med hjälp av vilan, luft med hjälp av tung vikt, synligt med hjälp av det hörbara eller - vackert med hjälp av av det fruktansvärda, höga med hjälp av det låga osv. Samtidigt består konstnärens "våld" över sitt material i befrielsen av detta material från yttre mekaniska bindningar och bindningar. Konstnärens frihet överensstämmer med materialets natur på ett sådant sätt att materialets natur blir fri, och konstnärens frihet blir ofrivillig. Som har noterats många gånger, i perfekta poetiska verk, avslöjar versen i växlingen av vokaler en sådan oföränderlig int. tvång, kanter gör att det liknar naturfenomen. de där. i det allmänna språket fonetisk. material, poeten släpper en sådan möjlighet, kanterna tvingar honom att följa honom. Enligt Aristoteles är konstens område inte det sakliga och inte det lagligas område, utan det möjligas område. Konsten känner igen världen i dess semantiska perspektiv och återskapar den genom konstens prisma som är inbäddad i den. möjligheter. Det ger specificitet. konst. verklighet. Tid och rum i konsten, till skillnad från empiri. tid och rum, representerar inte sticklingar från homogen tid eller rum. kontinuum. Konst. tiden saktar ner eller sätter upp tempot, beroende på dess innehåll, varje tidsmoment av arbetet har en speciell betydelse beroende på sambandet med "början", "mitten" och "slutet", så att det bedöms både i efterhand och prospektivt. Därmed konst. tiden upplevs inte bara som flytande, utan också som rumsligt sluten, synlig i sin fullständighet. Konst. rymden (i rymden. konster) bildas också, omgrupperas (i vissa delar förtätas den, i andra förtätas den) av sin fyllning och är därför koordinerad inom sig själv. Ramen av bilden, statyns piedestal skapar inte, utan betonar bara autonomin hos den konstnärliga arkitektoniska. utrymme, vara hjälpmedel. ett medel för uppfattning. Konst. rymden döljer liksom en tidsmässig dynamik: dess pulsering kan endast avslöjas genom att gå från en allmän syn till en gradvis flerfasig övervägande för att sedan återgå till en holistisk täckning. Inom konsten. fenomenet med det verkliga livets egenskaper (tid och rum, vila och rörelse, objekt och händelse) bildar en sådan ömsesidigt motiverad syntes att de inte behöver några motiveringar och tillägg utifrån. Konst. idé (betyder X. o.). Analogi mellan X. о. och en levande organism har sin gräns: X. o. som en organisk integritet är först och främst något betydelsefullt, bildat av sin egen mening. Konst, som är bildskapande, fungerar med nödvändighet som meningsskapande, som det oupphörliga namngivningen och namngivningen av allt som en person hittar runt och inom sig själv. I konsten sysslar konstnären alltid med ett uttrycksfullt, begripligt väsen och är i ett tillstånd av dialog med det; "för att ett stilleben ska skapas krävs att målaren och äpplet krockar med varandra och korrigerar varandra." Men för detta måste äpplet bli ett "talande" äpple för målaren: många trådar måste sträcka sig från det och väva in det i hela världen ... Varje konstverk är allegoriskt, eftersom det talar om världen som helhet; den "utreder" inte K.-L. en aspekt av verkligheten, och representerar specifikt å dess vägnar i dess universalitet. I detta ligger det nära filosofin, kanter har inte heller, till skillnad från vetenskapen, en grenkaraktär. Men, till skillnad från filosofin, är rättegångar inte heller av systemkaraktär; privat och specifikt. till materialet det ger det personifierade Universum, som samtidigt är konstnärens personliga Universum. Det kan inte sägas att konstnären skildrar världen och "för övrigt" uttrycker sin inställning till den. I detta fall skulle det ena vara ett irriterande hinder för det andra; vi skulle vara intresserade av antingen bildens trohet (naturalistiskt konstbegrepp), eller betydelsen av författarens individuella (psykologiska tillvägagångssätt) eller ideologiska (vulgära sociologiska synsätt) "gest". Snarare tvärtom: konstnären (i ljud, rörelser, föremålsformer) ger uttryck. väsen, på vilken hans personlighet var inskriven, avbildad. Som uttrycket uttrycker. vara X. om. det finns en allegori och kunskap genom en allegori. Men som en bild av konstnären X.s personliga "handstil". det finns en tautologi, en fullständig och enda möjlig korrespondens med den unika upplevelsen av världen som gav upphov till denna bild. Som det personifierade universum har bilden många betydelser, för den är ett levande fokus för en mängd positioner, båda, och en annan, och den tredje på en gång. Som ett personligt universum har bilden en strikt definierad utvärderande betydelse. X. om. - identiteten av allegori och tautologi, tvetydighet och säkerhet, kognition och utvärdering. Meningen med bilden, konst. en idé är inte en abstrakt position, som blivit konkret, förkroppsligad i organiserade känslor. material. På väg från konceptet till förkroppsligandet av konsten. en idé går aldrig igenom distraktionsstadiet: som en plan är detta en konkret punkt i det dialogiska. konstnärens möte med varat, d.v.s. prototypen (ibland finns det synliga avtrycket av denna originalbild bevarat i det färdiga verket, till exempel prototypen av "körsbärsträdgården", som fanns kvar i titeln på Tjechovs pjäs; ibland upplöses prototypkonceptet i den färdiga skapelsen och fångas endast indirekt). Inom konsten. tanken förlorar sin abstraktion, och verkligheten förlorar sin tysta likgiltighet för det mänskliga. "åsikt" om henne. Detta korn av bilden från allra första början är inte bara subjektivt, utan subjektivt-objektivt och vital-strukturellt, och har därför förmågan till spontan utveckling, till självklargörande (vilket framgår av de många erkännandena från konstmänniskor). Prototypen, som en "formativ form", drar in nya lager av material i sin bana och formar dem med hjälp av den stil den sätter. Författarens medvetna och frivilliga kontroll är att skydda denna process från slumpmässiga och tillfälliga ögonblick. Författaren jämför så att säga verket som skapas med en viss standard och tar bort det onödiga, fyller i tomrummen och eliminerar luckorna. Närvaron av en sådan "standard" upplevs vanligtvis akut "genom motsägelse" när vi hävdar att konstnären på ett sådant och ett ställe eller i en sådan detalj inte förblev trogen sin avsikt. Men samtidigt, som ett resultat av kreativitet, uppstår ett verkligt nytt, som aldrig har varit tidigare, och därför. det finns i princip ingen "standard" för att ett verk skapas. I motsats till den platonska uppfattningen, som ibland är populär bland konstnärerna själva ("Förgäves, konstnär, tror du att du är skaparen av dina skapelser ..." - AK Tolstoy), avslöjar författaren det inte bara i bild av konsten. idé, men skapar den. Arketypkonceptet är inte en formaliserad verklighet som bygger upp materiella skal på sig själv, utan snarare en kanal av fantasi, en "magisk kristall" genom vilken avståndet till den framtida skapelsen är "oklart". Endast efter avslutad konst. arbete förvandlas begreppets tvetydighet till en mångvärdig meningsbestämdhet. Sålunda i stadiet av konstens utformning. en idé framstår som en viss konkret impuls som uppstod ur konstnärens "kollision" med världen, i förkroppsligandestadiet - som en reglerande princip, i fullbordandet - som ett semantiskt "ansiktsuttryck" av mikrokosmos skapat av konstnär, hans levande ansikte, som samtidigt är ett ansikte konstnären själv. Varierande grad konstens reglerande makt. idéer i kombination med olika material ger olika typer av X. o. En särskilt energisk idé kan så att säga dämpa sin egen konst. förverkligande, att "signera" det i en sådan utsträckning att objektsformerna knappt är skisserade, vilket är inneboende i vissa varianter av symbolik. En alltför abstrakt eller obestämd betydelse kan endast villkorligt komma i kontakt med objektiva former, utan att omvandla dem, vilket är fallet i de naturalistiska. allegorier, eller mekaniskt förbinda dem, vilket är typiskt för allegorisk magi. fiktion av antika mytologier. Betydelsen är typisk. bilden är specifik, men begränsad av specificitet; det karakteristiska särdraget hos ett föremål eller en person blir här en reglerande princip för att konstruera en bild som helt innehåller dess mening och uttömmer den (betydelsen av Oblomovs bild finns i "Oblomovism"). Samtidigt kan det karaktäristiska draget dämpa och "beteckna" alla de andra i en sådan utsträckning att typen utvecklas till en fantastisk sådan. grotesk. På det hela taget är de olika typerna av X. o. beror på konsten. självmedvetenhet om eran och modifieras internt. lagarna för varje anspråk. Tänd.: Schiller F., Artiklar om estetik, övers. [med tyska], [M. - L.], 1935; Goethe V., Artiklar och tankar om konst, [M. - L.], 1936; Belinsky V.G., Idén om konst, komplett. samling cit., t. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon ..., M., 1957; Herder I.G., Fav. cit., [övers. med den.], M. - L., 1959, sid. 157-90; Schelling FV, Konstfilosofi, [övers. med det.], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Språk och konst, St. Petersburg, 1895; ?fan?. ?., Ur anteckningar om litteraturteori, X., 1905; hans, Tanke och språk, 3:e uppl., X., 1913; honom, Ur föreläsningar om litteraturteori, 3:e uppl., X., 1930; Grigoriev M. S, Literär konstnärs form och innehåll. produktion., M., 1929; Medvedev PN, Formalism and formalists, [L., 1934]; Dmitrieva N., Image and Word, [M., 1962]; Ingarden R., Forskning i estetik, övers. från Polish., M., 1962; Litteraturteori. Main problem i det historiska. belysning, bok 1, M., 1962; Alievsky P. V., Konst. manuf., ibid., bok. 3, M., 1965; Zaretsky V., Bild som information, "Frågor. Litteratur", 1963, nr 2; Ilyenkov E., Om estetikern. fantasins natur, i lör: Vopr. estetik, vol. 6, M., 1964; Losev?., Konstnärliga kanoner som ett stilproblem, ibid; Ord och bild. lö. Art., M., 1964; Intonation och muser. bild. lö. Art., M., 1965; Gachev G.D., Konstnärens innehåll. formulär. Episk. Text. Teater, M., 1968; Panofsky E., "Idé". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der?Lteren Kunsttheorie, Lpz.– V., 1924; honom, Mening i bildkonsten,. Garden City (N.Y.) 1957; Richards? ?., Vetenskap och poesi, N. Y.,; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marburg, 1927-39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P.,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik; hans, Die Kunst der Tolkning,; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, i sin bok: Holzwege,, Fr./M.,; Langer S. K., Känsla och form. En konstteori utvecklad från filosofin i en ny nyckel,?. Y. 1953; henne, Konstens problem,?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg.,; Empson W., Seven types of ambiguity, 3rd ed., N. Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M? Nch.,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M? Nch., 1967. I. Rodnyanskaya. Moskva.

Den konstnärliga bilden är en av de viktigaste kategorierna av estetik, som definierar konstens väsen, dess specificitet. Konsten i sig förstås ofta som att tänka i bilder och kontrasteras mot konceptuellt tänkande som uppstod i ett senare skede av mänsklig utveckling. Tanken att människor från början tänkte i konkreta bilder (annars kunde de helt enkelt inte) och att abstrakt tänkande uppstod långt senare, utvecklades av G. Vico i sin bok "Foundations ny vetenskap handla om allmän natur nationer "(1725)." Poeter, - skrev Vico, - bildade tidigare en poetisk (figurativ. - red.) tal, kom på frekventa idéer ... och folken som senare dök upp bildades prosaiskt tal, som i varje separat ord, som i ett generiskt begrepp, kombinerar de delar som redan har komponerats poetiskt tal... Till exempel, från följande poetiska fras: "Blodet kokar i mitt hjärta" har folken gjort ett enda ord "ilska".

Det arkaiska tänkandet, eller snarare, figurativ reflektion och modellering av verkligheten, har överlevt till denna dag och är det främsta inom konstnärligt skapande. Och inte bara i kreativitet. Figurativt "tänkande" utgör grunden för den mänskliga uppfattningen av världen, där verkligheten bildligt och fantastiskt speglas. Med andra ord, var och en av oss tar med en viss mängd av vår fantasi in i bilden av världen som presenteras för dem. Det är ingen slump att forskarna inom djuppsykologi från Z. Freud till E. Fromm så ofta pekade på närheten till drömmar och konstverk.

Så, den konstnärliga bilden är en konkret-sensorisk form av att reproducera och transformera verkligheten. Bilden förmedlar verkligheten och skapar samtidigt en ny fiktiv värld, som vi uppfattar som existerande i verkligheten. "Bilden är mångsidig och multikomponent, inklusive alla ögonblick av organisk omvandling av det verkliga och det andliga; genom bilden, som förbinder det subjektiva med det objektiva, det väsentliga med det möjliga, det enda med det allmänna, idealet med det verkliga, överensstämmelsen mellan alla dessa motsatta sfärer av vara, deras allomfattande harmoni, utvecklas."

På tal om konstnärliga bilder, menar de bilder av hjältar, karaktärer i verket och, naturligtvis, först och främst människor. Och det är rätt. Begreppet "konstnärlig bild" innefattar dock ofta olika föremål eller fenomen som avbildas i ett verk. Vissa forskare protesterar mot en så bred förståelse av den konstnärliga bilden och anser att det är fel att använda begrepp som "bilden av ett träd" (lärk i "Farväl till mamma" av V. Rasputin eller en ek i "Krig och fred" av L. Tolstoj), "bilden av folket" (inklusive samma episka roman av Tolstoj). I sådana fall föreslås det att tala om en figurativ detalj, som kan vara ett träd, och om en idé, ett tema eller ett problem för människorna. Situationen är ännu mer komplicerad med skildringen av djur. I några kända verk ("Kashtanka" och "White-fronted" av A. Chekhov, "Kholstomer" av L. Tolstoy) framstår djuret som en central karaktär, vars psykologi och uppfattning om världen återges i stor detalj. Och ändå finns det en grundläggande skillnad mellan bilden av en person och bilden av ett djur, som inte tillåter, i synnerhet, att seriöst analysera det senare, eftersom det i själva konstnärliga bilden finns övervägande (ett djurs inre värld kännetecknas av begrepp relaterade till mänsklig psykologi).

Uppenbarligen kan endast bilder av mänskliga karaktärer inkluderas med goda skäl i begreppet "konstnärlig bild". I andra fall förutsätter användningen av denna term en viss grad av konvention, även om dess "expansiva" användning är helt tillåten.

För den ryska litteraturkritiken är "synen till bilden som en levande och integrerad organism, som är mest kapabel att förstå hela sanningen om att vara, särskilt karakteristisk ... I jämförelse med västerländsk vetenskap är begreppet" bild "i Rysk och sovjetisk litteraturkritik är i sig mer "figurativ", polysemantisk, med ett mindre differentierat användningsområde.<...>Hela fullheten av betydelsen av det ryska begreppet "bild" visas endast av ett antal angloamerikanska termer ... - symbol, kopia, fiktion, figur, ikon ... ".

Genom generaliseringens natur kan konstnärliga bilder delas in i individuella, karakteristiska, typiska, bildmotiv, toposer och arketyper.

Enskilda bilder kännetecknas av originalitet, unikhet. De är vanligtvis ett påhitt av författarens fantasi. Enskilda bilder finns oftast bland romantiker och science fiction-författare. Sådana är till exempel Quasimodo i "Katedralen Notre Dame" av V. Hugo, demonen i dikten med samma namn av M. Lermontov, Woland i "Mästaren och Margarita" av M. Bulgakov.

Karakteristisk bild, i motsats till individen är det generaliserande. Den innehåller de allmänna egenskaperna hos karaktärer och seder som är inneboende hos många människor från en viss era och dess sociala sfärer (karaktärerna i "Bröderna Karamazov" av F. Dostojevskij, pjäser av A. Ostrovsky, "The Forsyte Saga" av J. Galsworthy) .

Typisk bild representerar den högsta nivån av den karakteristiska bilden. Typiskt är det mest troliga, så att säga, exemplariskt för en viss era. Skildringen av typiska bilder var ett av huvudmålen, liksom prestationerna av 1800-talets realistiska litteratur. Det räcker med att påminna om far till Goriot och Gobsek O. Balzac, Anna Karenina och Platon Karataev L. Tolstoy, Madame Bovary G. Flaubert m fl. Ibland i den konstnärliga bilden, både sociohistoriska tecken på en era och universella mänskliga drag av en viss hjälte kan fångas (de så kallade eviga bilderna) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe ...

Bilder-motiv och toposer gå utöver enskilda karaktärer-hjältar. Ett bildmotiv är ett tema som är konsekvent återkommande i en författares arbete, uttryckt i olika aspekter genom att variera dess mest betydelsefulla element ("by Rus" i S. Yesenin, "Beautiful Lady" i A. Blok).

Topos(Grekisk. topos- plats, ort, bokstäver, betydelse - gemensam plats) betecknar allmänna och typiska bilder skapade i litteraturen från en hel era, nation och inte i en enskild författares verk. Ett exempel är bilden av en "liten man" i verk av ryska författare - från A. Pushkin och N. Gogol till M. Zoshchenko och A. Platonov.

Nyligen, inom litteraturvetenskapen, begreppet "arketyp"(från grekiskan. båge- börja och stavfel- bild). För första gången återfinns denna term bland tyska romantiker i början av 1800-talet, men den schweiziska psykologen C. Jungs (1875-1961) verk gav honom ett sant liv inom olika kunskapssfärer. Jung förstod arketypen som en universell människobild, omedvetet överförd från generation till generation. Oftast är arketyper mytologiska bilder. Den senare, enligt Jung, bokstavligen "proppade" hela mänskligheten, och arketyper häckar i en persons undermedvetna, oavsett nationalitet, utbildning eller smak. "Som läkare", skrev Jung, "var jag tvungen att avslöja bilderna av den grekiska mytologin i renrasiga negers delirium."

Briljanta ("visionära", med Jungs terminologi) författare bär inte bara på dessa bilder, som alla människor, utan kan också återge dem, och reproduktionen är inte en enkel kopia, utan är fylld med nytt, modernt innehåll. I detta avseende jämför K. Jung arketyper med torra flodbäddar, som alltid är redo att fyllas med nytt vatten.

Till stor del ligger termen som används allmänt inom litteraturkritiken nära den jungianska förståelsen av arketypen "mytologem"(i engelskspråkig litteratur - "miteme"). Den sistnämnda omfattar liksom en arketyp både mytologiska bilder och mytologiska intriger eller delar av dem.

Mycket uppmärksamhet i litteraturkritiken ägnas problemet med förhållandet mellan bild och symbol. Detta problem uppstod redan under medeltiden, i synnerhet av Thomas av Aquino (XIII-talet). Han trodde att en konstnärlig bild inte så mycket borde spegla den synliga världen som uttrycka det som inte kan uppfattas av sinnena. Bilden som sålunda förstås förvandlades faktiskt till en symbol. I Thomas Aquinos förståelse var denna symbol avsedd att i första hand uttrycka den gudomliga essensen. Senare, bland 1800- och 1900-talens symbolistiska poeter, kunde bildsymbolerna också bära ett jordiskt innehåll ("de fattigas ögon" av C. Baudelaire, "gula fönster" av A. Blok). Den konstnärliga bilden behöver inte vara "torr" och avskuren från den objektiva, sensoriska verkligheten, som Thomas Aquinos förkunnade. Blok's Stranger är ett exempel på en magnifik symbol och samtidigt en fullblods levande bild, perfekt inskriven i "objektiv", jordisk verklighet.

Filosofer och författare (Vico, Hegel, Belinsky, etc.), som definierade konst som "att tänka i bilder", förenklade något den konstnärliga bildens väsen och funktioner. En liknande förenkling är typisk för vissa moderna teoretiker, som i bästa fall definierar bilden som ett speciellt "ikoniskt" tecken (semiotik, delvis strukturalism). Det är uppenbart att de med hjälp av bilder inte bara tänker (eller tänkte primitiva människor, som G. Vico med rätta noterade), men de känner också, inte bara "reflekterar" verkligheten, utan skapar också en speciell estetisk värld, och förändrar och förädlar därigenom den verkliga världen.

De funktioner som utförs på ett konstnärligt sätt är många och oerhört viktiga. De inkluderar estetiska, kognitiva, pedagogiska, kommunikationsmöjligheter och andra möjligheter. Vi kommer att begränsa oss till bara ett exempel. Ibland skapad av en lysande konstnär litterär bild aktivt påverkar livet självt. Så, efter att imitera Goethes Werther ("Den unge Werthers lidande", 1774), begick många unga människor, som hjälten i romanen, självmord.

Den konstnärliga bildens struktur är både konservativ och föränderlig. Varje konstnärlig bild innehåller både verkliga intryck av författaren och fiktion, men när konsten utvecklas förändras förhållandet mellan dessa komponenter. Så i bilderna av renässansens litteratur kommer hjältarnas titaniska passioner i förgrunden; litteratur XIXårhundraden strävar författare efter en omfattande täckning av verkligheten, upptäcker den mänskliga naturens motsättningar, etc.

Om vi ​​talar om bildens historiska öde, så finns det knappast någon anledning att skilja det gamla figurativa tänkandet från det moderna. Dock för varje ny era det behövs en ny läsning av de bilder som skapats tidigare. "Genom att utsättas för många tolkningar, projicera bilden in i planet för vissa fakta, tendenser, idéer, fortsätter bilden sitt arbete med att visa och transformera verkligheten redan utanför texten - i tankarna och livet hos på varandra följande generationer av läsare."

Den konstnärliga bilden är en av de mest mångfacetterade och komplexa litterära och filosofiska kategorierna. Och det är inte förvånande att den vetenskapliga litteraturen som ägnas åt honom är extremt stor. Bilden studeras inte bara av författare och filosofer, utan också av mytologer, antropologer, lingvister, historiker och psykologer.

• Litterär encyklopedisk ordbok. M., 1987.S. 252.
• Litterär encyklopedisk ordbok. s. 256.
• Litterär encyklopedisk ordbok. S. 255.