Den konstnärliga bilden är en av de viktigaste kategorierna av estetik, som definierar konstens väsen, dess specificitet. Konsten i sig förstås ofta som att tänka i bilder och kontrasteras mot det konceptuella tänkandet som växte fram i ett senare skede av mänsklig utveckling. Idén att människor från början tänkte i konkreta bilder (annars visste de helt enkelt inte hur) och att abstrakt tänkande uppstod långt senare utvecklades av G. Vico i boken "Foundations ny vetenskap om nationernas gemensamma natur" (1725). "Poeter, - skrev Vico, - brukade bilda en poetisk (figurativ. - red.) tal, komponerade ofta idéer ... och folken som senare dök upp bildade prosaiskt tal, som kombinerade i varje ett ord, som i ett generiskt begrepp, de delar som redan har bestått av poetiskt tal. Till exempel, från följande poetiska fras: "Blodet kokar i mitt hjärta," folken gjorde ett enda ord "ilska."
Det arkaiska tänkandet, eller snarare, figurativ reflektion och modellering av verkligheten, har överlevt till nutid och är det främsta inom konstnärlig kreativitet. Och inte bara i kreativitet. Figurativt "tänkande" utgör grunden för den mänskliga världsbilden, där verkligheten bildligt och fantastiskt speglas. Med andra ord, var och en av oss tar med en del av sin fantasi in i bilden av världen han presenterar. Det är ingen slump att forskare inom djuppsykologi från Z. Freud till E. Fromm så ofta påpekade närheten till drömmar och konstverk.
Den konstnärliga bilden är alltså en konkret-sensorisk form av reproduktion och transformation av verkligheten. Bilden förmedlar verkligheten och skapar samtidigt en ny fiktiv värld som vi uppfattar som existerande i verkligheten. "Bilden är mångsidig och flerkomponent, inklusive alla ögonblick av den organiska ömsesidiga förvandlingen av det verkliga och det andliga; genom bilden som förbinder det subjektiva med det objektiva, det väsentliga med det möjliga, det individuella med det allmänna, idealet med det verkliga, överensstämmelsen mellan alla dessa motsatta sfärer av vara utvecklas, deras allomfattande harmoni".
På tal om konstnärliga bilder, menar de bilder av hjältar, skådespelare verk och, naturligtvis, först och främst människor. Och det är rätt. Begreppet "konstnärlig bild" omfattar dock ofta även olika föremål eller fenomen som skildras i verket. Vissa forskare protesterar mot en så bred förståelse av den konstnärliga bilden och anser att det är fel att använda begrepp som "bilden av ett träd" (blad i "Farväl till Matera" av V. Rasputin eller ek i "Krig och fred" av L. Tolstoj), "bild av folket" (inklusive samma episka roman av Tolstoj). I sådana fall föreslås det att tala om den figurativa detalj som ett träd kan vara, och om människornas idé, tema eller problem. Ännu svårare är fallet med bilden av djur. I några välkända verk ("Kashtanka" och "White-browed" av A. Chekhov, "Strider" av L. Tolstoy) framstår djuret som en central karaktär, vars psykologi och världsbild återges i stor detalj. Och ändå finns det en grundläggande skillnad mellan bilden av en person och bilden av ett djur, som inte tillåter, i synnerhet, att seriöst analysera det senare, eftersom det finns medvetenhet i själva den konstnärliga bilden (ett djurs inre värld). kännetecknas av begrepp relaterade till mänsklig psykologi).
Uppenbarligen, med goda skäl, kan endast bilder av mänskliga karaktärer inkluderas i begreppet "konstnärlig bild". I andra fall innebär användningen av denna term en viss mängd konventionalitet, även om dess "expanderande" användning är helt acceptabel.
För inhemsk litteraturkritik, "ett förhållningssätt till bilden som till en levande och holistisk organism, mest Mer kapabla att förstå hela sanningen om att vara... I jämförelse med västerländsk vetenskap är begreppet "bild" i rysk och sovjetisk litteraturkritik i sig mer "figurativt", polysemantiskt, med en mindre differentierad användningssfär.<...>Fullheten av innebörden av det ryska begreppet "bild" visas endast av ett antal angloamerikanska termer... - symbol, kopia, fiktion, figur, ikon...".
Enligt generaliseringens natur kan konstnärliga bilder delas in i individuella, karakteristiska, typiska, bildmotiv, topoi och arketyper.
Enskilda bilder kännetecknas av originalitet, originalitet. De är vanligtvis produkten av författarens fantasi. Enskilda bilder finns oftast bland romantiker och science fiction-författare. Sådana är till exempel Quasimodo i V. Hugos Notre Dame-katedral, demonen i M. Lermontovs dikt med samma namn, Woland i M. Bulgakovs Mästaren och Margarita.
typisk bild, i motsats till individen, är generaliserande. Den innehåller gemensamma karaktärsdrag och moral som är inneboende i många människor från en viss era och dess sociala sfärer (karaktärer i "Bröderna Karamazov" av F. Dostojevskij, pjäser av A. Ostrovsky, "Forsyte-sagan" av J. Galsworthy).
typisk bild representerar den högsta nivån karaktäristisk bild. Typiskt är det mest sannolika, så att säga, exemplariskt för en viss tid. Skildringen av typiska bilder var ett av huvudmålen, liksom prestationerna av den realistiska litteraturen på 1800-talet. Det räcker med att påminna om Fader Goriot och Gobsek O. Balzac, Anna Karenina och Platon Karataev L. Tolstoy, Madame Bovary G. Flaubert med flera (de så kallade eviga bilderna) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe. ..
Bilder-motiv och topoi gå utöver enskilda karaktärer. Ett bildmotiv är ett tema som konsekvent upprepas i en författares arbete, uttryckt i olika aspekter genom att variera dess mest betydelsefulla element (“by Ryssland” av S. Yesenin, “Beautiful Lady” av A. Blok).
topos(gr. topos- plats, ort, bokstäver, betydelse - gemensam plats) betecknar allmänna och typiska bilder skapade i litteraturen från en hel era, en nation, och inte i en enskild författares verk. Ett exempel skulle vara bilden liten man"i ryska författares arbete - från A. Pushkin och N. Gogol till M. Zoshchenko och A. Platonov.
PÅ senare tid inom litteraturvetenskapen är begreppet mycket flitigt använt "arketyp"(från grekiska. båge- börja och stavfel- bild). För första gången finns denna term bland de tyska romantikerna i tidiga XIXårhundradet, men den schweiziske psykologen C. Jungs (1875-1961) arbete gav honom ett sant liv inom olika kunskapsområden. Jung förstod arketypen som en universell bild, som omedvetet fördes vidare från generation till generation. Oftast är arketyper mytologiska bilder. Det senare, enligt Jung, bokstavligen "proppade" hela mänskligheten, och arketyperna häckar i en persons undermedvetna, oavsett nationalitet, utbildning eller smak. "Som läkare", skrev Jung, "var jag tvungen att ta fram bilderna av den grekiska mytologin i renrasiga negers vanföreställningar."
Briljanta ("visionära", med Jungs terminologi) författare bär inte bara dessa bilder i sig själva, som alla människor, utan kan också återge dem, och reproduktionen är inte en enkel kopia, utan är fylld med nytt, modernt innehåll. I detta avseende jämför K. Jung arketyperna med bäddarna av torra floder, som alltid är redo att fyllas med nytt vatten.
Till stor del ligger termen som används mycket inom litteraturkritiken nära den jungianska förståelsen av arketypen. "mytologem"(i engelsk litteratur - "mytheme"). Den sistnämnda omfattar liksom en arketyp både mytologiska bilder och mytologiska intriger eller delar av dem.
Mycket uppmärksamhet i litteraturkritiken ägnas problemet med förhållandet mellan bild och symbol. Detta problem ställdes under medeltiden, särskilt av Thomas av Aquino (XIII-talet). Han menade att den konstnärliga bilden inte så mycket borde spegla den synliga världen som uttrycka det som inte kan uppfattas av sinnena. Så förstått förvandlades bilden faktiskt till en symbol. I Thomas Aquinos förståelse var denna symbol avsedd att i första hand uttrycka den gudomliga essensen. Senare, bland de symbolistiska poeterna på 1800- och 1900-talen, kunde symboliska bilder också bära ett jordiskt innehåll (”de fattigas ögon” av Ch. Baudelaire, ”gula fönster” av A. Blok). Den konstnärliga bilden behöver inte vara "torr" och skild från objektiv, sensuell verklighet, som Thomas Aquinos förkunnade. Blok's Stranger är ett exempel på en magnifik symbol och samtidigt en fullblods levande bild, perfekt inskriven i den "objektiva", jordiska verkligheten.
Filosofer och författare (Viko, Hegel, Belinsky m.fl.), som definierade konst som "att tänka i bilder", förenklade något den konstnärliga bildens väsen och funktioner. En liknande förenkling är också utmärkande för vissa moderna teoretiker, som i bästa fall definierar bilden som ett speciellt "ikoniskt" tecken (semiotik, delvis strukturalism). Det är uppenbart att de genom bilder inte bara tänker (eller tänkte primitiva människor, som J. Vico med rätta noterade), utan också känner, inte bara "reflekterar" verkligheten, utan skapar också en speciell estetisk värld, och förändrar och förädlar därigenom den verkliga världen. .
De funktioner som den konstnärliga bilden utför är många och oerhört viktiga. De inkluderar estetiska, kognitiva, pedagogiska, kommunikativa och andra möjligheter. Vi begränsar oss till bara ett exempel. Ibland påverkar en litterär bild skapad av en lysande konstnär aktivt livet självt. Så, efter att imitera Goethes Werther ("The Suffering of Young Werther", 1774), begick många unga människor, liksom hjälten i romanen, självmord.
Den konstnärliga bildens struktur är både konservativ och föränderlig. Varje konstnärlig bild inkluderar både författarens verkliga intryck och fiktion, men när konsten utvecklas förändras förhållandet mellan dessa komponenter. I renässanslitteraturens bilder kommer således hjältarnas titaniska passioner i förgrunden, i upplysningstiden blir den "naturliga" personen och rationalismen föremålet för bilden, i 1800-talets realistiska litteratur strävar författare. för en omfattande täckning av verkligheten, att upptäcka inkonsekvensen i den mänskliga naturen, etc. d.
Om vi talar om bildens historiska öde, så finns det knappast någon anledning att skilja det gamla figurativa tänkandet från det moderna. Samtidigt, för varje ny era, behövs en ny läsning av de bilder som skapats tidigare. "Undersatt för många tolkningar som projicerar bilden i planet av vissa fakta, trender, idéer, fortsätter bilden sitt arbete med att visa och omvandla verkligheten redan utanför texten - i tankarna och livet hos på varandra följande generationer av läsare."
Den konstnärliga bilden är en av de mest mångfacetterade och komplexa litterära och filosofiska kategorierna. Och det är inte förvånande att den vetenskapliga litteraturen som ägnas åt honom är extremt stor. Bilden studeras inte bara av författare och filosofer, utan också av mytologer, antropologer, lingvister, historiker och psykologer.
- Litterär encyklopedisk ordbok. M., 1987. S. 252.
- Litterär encyklopedisk ordbok. S. 256.
- Litterär encyklopedisk ordbok. S. 255.
Ordet "bild" (från andra gr. Ögon- utseende, utseende) används som begrepp inom olika kunskapsområden. Inom filosofin förstås en bild som varje återspegling av verkligheten; inom psykologi är det en representation eller mental kontemplation av ett objekt i dess helhet; i estetik - reproduktionen av ämnets integritet i ett visst system av tecken. Inom skönlitteraturen är bildspråkets materiella bärare ord . A.A. Potebnya ansåg i sitt verk "Tanke och språk" bilden som en reproducerad representation, vettigt givet . Det är denna innebörd av begreppet "bild" som är relevant för teorin om litteratur och konst. Den konstnärliga bilden har följande egenskaper : har en subjekt-sensorisk karaktär, kännetecknas av integriteten hos reflektionen av verkligheten; han är känslomässig, individualiserad; olika vitalitet, relevans, tvetydighet; kan uppstå som ett resultat av kreativ fiktion med aktivt deltagande av författarens fantasi. I ett konstverk finns en fiktiv objektivitet, som inte helt överensstämmer med sig själv i verkligheten.
Ursprunget till teorin om bilden ligger i det gamla begreppet mimesis. Under perioden för födelsen av den konstnärliga bilden i konstnärens verksamhet, två huvudsakliga kreativa stadier : förhistoria och historia av att skapa en bild. Under den första arbetsperioden koncentreras det ackumulerade livsviktiga materialet, idéer utvecklas, bilder av hjältar skisseras och så vidare. Liknande skisser finns i anteckningsböcker Konstnärens litterära arbete börjar i det ögonblick då hans idé förverkligas i ordet. Här, i arbetets andra skede, utkristalliseras en bild som ska fungera både som ett nytt, skapat objekt i världen, och som en ny värld. I dikten "Hösten" har A.S. Pushkin presenterade bildligt processen för födelsen av bilder:
Och jag glömmer världen – och i ljuv tystnad
Jag blir ljuvligt invaggad av min fantasi,
Och poesi vaknar i mig:
Själen är generad av lyrisk spänning,
Den darrar och låter och söker, som i en dröm,
Äntligen häll ut fri manifestation -
Och så kommer en osynlig svärm av gäster till mig,
Gamla bekanta, frukterna av mina drömmar.
Och tankarna i mitt huvud är oroliga i mod,
Och lätta ramsor springer mot dem,
Och fingrar ber om en penna, penna för papper,
En minut - och verserna kommer att flöda fritt.
Den konstnärliga bilden bär på en generalisering, har typisk betydelse (från gr. Skrivfel avtryck, avtryck). Om förhållandet mellan det allmänna och det särskilda i den omgivande verkligheten kan vara olika, så är konstens bilder alltid ljusa: de innehåller en koncentrerad förkroppsligande av det allmänna, det väsentliga i individen.
I kreativ praktik tar konstnärlig generalisering olika former, färgad av författarens känslor och bedömningar. Bilden är alltid uttrycksfull, den uttrycker författarens ideologiska och känslomässiga inställning till ämnet. De viktigaste typerna av författarens bedömning är estetiska kategorier, i ljuset av vilka författaren, liksom en annan person, uppfattar livet: han kan heroisera det, avslöja komiska detaljer, uttrycka tragedi, etc. En konstnärlig bild är ett estetiskt fenomen, resultatet av en konstnärs förståelse av ett fenomen, livets process på ett sätt som är karakteristiskt för en viss typ av konst, objektifierad i form av både ett helt verk och dess enskilda delar.
Den konstnärliga bilden är en av de viktigaste kategorierna av estetik, som definierar konstens väsen, dess specificitet. Konsten i sig förstås ofta som att tänka i bilder och står i motsats till konceptuellt, vetenskapligt tänkande som uppstod i ett senare skede av mänsklig utveckling.
En bild är i grunden polysemantisk (till skillnad från ett begrepp inom vetenskapen), eftersom konst tänker i summor av betydelser, och närvaron av en summa av betydelser är ett oumbärligt villkor för en konstnärlig bilds "liv". Är vetenskaplig förståelse av en konstnärlig bild möjlig? Teoretiskt kan konstnärligt innehåll reduceras till vetenskapligt innehåll, till ett logiskt utvecklat begreppssystem. Men praktiskt taget är det omöjligt, och det är inte nödvändigt. Vi har att göra med en avgrund av betydelser. Kunskapen är hög konstverkär en oändlig process. Bilden är oupplöslig. Och dess uppfattning kan bara vara holistisk: som en upplevelse av tanken, som en sinnligt upplevd essens. Estetisk (oskiljaktig) perception är samtidigt empati (”Jag kommer att fälla tårar över fiktion”), samskapande, samt ett förhållningssätt till konstnärlig integritet med hjälp av vetenskaplig dialektisk logik.
Den konstnärliga bilden är alltså en konkret-sensorisk form av reproduktion och transformation av verkligheten. Bilden förmedlar verkligheten och skapar samtidigt en ny fiktiv värld som vi uppfattar som existerande i verkligheten. ”Bilden är mångsidig och flerkomponent, inklusive alla ögonblick av den organiska ömsesidiga förvandlingen av det verkliga och det andliga; genom en bild som förbinder det subjektiva med det objektiva, det väsentliga med det möjliga, individen med det allmänna, det ideala med det verkliga, utvecklas överensstämmelsen mellan alla dessa motsatta sfärer av vara, deras allomfattande harmoni” (Literary Encyclopedic) Ordbok, 1987).
På tal om konstnärliga bilder, menar de bilder av hjältar, verkets karaktärer, i första hand människor. I begreppet konstnärlig bild ingår dock ofta också olika föremål eller fenomen som skildras i ett verk. Vissa forskare protesterar mot en så bred förståelse av den konstnärliga bilden och anser att det är fel att använda begrepp som "bilden av ett träd" (blad i V. Rasputins "Farväl till mamma" eller ek i L. Tolstoys "Krig och fred"). , "bild av folket" (inklusive samma episka roman av Tolstoj). I sådana fall föreslås det att tala om den figurativa detalj som ett träd kan vara, och om människornas idé, tema eller problem. Ännu svårare är fallet med bilden av djur. I några välkända verk ("Kashtanka" och "White-browed" av A. Chekhov, "Strider" av L. Tolstoy) framstår djuret som en central karaktär, vars psykologi och världsbild återges i detalj. Och ändå finns det en grundläggande skillnad mellan bilden av en person och bilden av ett djur, som inte tillåter, i synnerhet, att seriöst analysera det senare, eftersom det finns medvetenhet i själva den konstnärliga bilden (ett djurs inre värld). kännetecknas av begrepp relaterade till mänsklig psykologi).
Vad är klassificeringen av konstnärliga bilder? Detta är en ganska tvetydig fråga. I det traditionella typologisk klassificering(V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov) enligt generaliseringens natur är konstnärliga bilder indelade i individuella, karakteristiska, typiska, bilder-motiv, topoi, arketyper och bilder-symboler.
Enskild bilder kännetecknas av originalitet, originalitet. De är vanligtvis produkten av författarens fantasi. Enskilda bilder finns oftast bland romantiker och science fiction-författare. Sådana är till exempel Quasimodo i V. Hugos Notre Dame-katedral, demonen i poeten M. Lermontov med samma namn, Woland i M. Bulgakovs Mästaren och Margarita.
Karakteristisk bilden, i motsats till individen, är generaliserande. Den innehåller gemensamma karaktärsdrag och moral som är inneboende hos många människor från en viss era och dess sociala sfärer (karaktärerna i "Bröderna Karamazov" av F. Dostojevskij, pjäser
A. Ostrovsky, "The Forsyte Sagas" av J. Galsworthy).
Typisk bilden är den högsta nivån av den karakteristiska bilden. Typiskt är det mest sannolika, så att säga, exemplariskt för en viss tid. Skildringen av typiska bilder var ett av huvudmålen, såväl som prestationerna, för den realistiska litteraturen på 1800-talet. Det räcker med att erinra fader Goriot och Gobsek Balzac, Anna Karenina och Platon Karataev L. Tolstoy, Madame Bovary
G. Flaubert och andra. Ibland kan både sociohistoriska tecken på eran och universella mänskliga karaktärsdrag hos en viss hjälte (de så kallade eviga bilderna) fångas i en konstnärlig bild - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe...
Bilder-motiv och topoi gå utöver enskilda karaktärer. Ett bildmotiv är ett tema som konsekvent upprepas i en författares arbete, uttryckt i olika aspekter genom att variera dess mest betydelsefulla element (“by Ryssland” av S. Yesenin, “Beautiful Lady” av A. Blok).
Topos (gr. topos- plats, ort, bokstäver. betydelse - "gemensam plats") betecknar vanliga och typiska bilder skapade i litteraturen från en hel era, en nation, och inte i en enskild författares verk. Ett exempel är bilden av den "lilla mannen" i ryska författares arbete - från A. Pushkin och N. Gogol till M. Zoshchenko och A. Platonov.
Nyligen, inom litteraturvetenskapen, är begreppet mycket flitigt använt. "arketyp" (från grekiska arche - början och stavfel - bild). För första gången återfinns denna term bland tyska romantiker i början av 1800-talet, men den schweiziske psykologen C. Jungs (1875–1961) arbete gav honom ett sant liv inom olika kunskapsområden. Jung förstod "arketypen" som en universell bild, omedvetet överförd från generation till generation. Oftast är arketyper mytologiska bilder. Det senare, enligt Jung, bokstavligen "proppade" hela mänskligheten, och arketyperna häckar i en persons undermedvetna, oavsett nationalitet, utbildning eller smak. "Som läkare", skrev Jung, "var jag tvungen att ta fram bilderna av den grekiska mytologin i renrasiga negers vanföreställningar."
Briljanta ("visionära", i Jungs terminologi) författare bär inte bara dessa bilder i sig själva, som alla människor, utan kan också producera dem, och reproduktionen är inte en enkel kopia, utan är fylld med nytt, modernt innehåll. I detta avseende jämför K. Jung arketyperna med bäddarna av torra floder, som alltid är redo att fyllas med nytt vatten. Konceptet med Jung-arketypen inkluderar inte bara bilder av mytologiska hjältar, utan också universella symboler - eld, himmel, hus, väg, trädgård, etc.
Till stor del ligger termen som används mycket inom litteraturkritiken nära den jungianska förståelsen av arketypen. "mytologem" (i engelsk litteratur - "mytheme"). Den sistnämnda omfattar liksom en arketyp både mytologiska bilder och mytologiska intriger eller delar av dem.
Mycket uppmärksamhet i litteraturkritiken ägnas åt problemet med bildens korrelation och symbol
. Detta problem bemästrades under medeltiden, i synnerhet av Thomas av Aquino (XIII-talet). Han menade att den konstnärliga bilden inte så mycket borde spegla den synliga världen som uttrycka det som inte kan uppfattas av sinnena. Så förstått förvandlades bilden faktiskt till en symbol. I Thomas Aquinos förståelse var denna symbol avsedd att i första hand uttrycka den gudomliga essensen. Senare, bland 1800- och 1900-talens symbolistiska poeter, kunde symboliska bilder också bära jordiskt innehåll (”de fattigas ögon” i
S. Baudelaire, A. Bloks "gula fönster"). Den konstnärliga bilden behöver inte vara "torr" och skild från objektiv, sensuell verklighet, som Thomas Aquinos förkunnade. Blok's Stranger är ett exempel på en magnifik symbol och samtidigt en fullblods levande bild, perfekt inskriven i den "objektiva", jordiska verkligheten.
Litteraturkritiker har på senare tid ägnat stor uppmärksamhet åt den konstnärliga bildens struktur, utifrån förståelsen av människan som social och mental varelse, utifrån egenskaper hos personlighetsmedvetande . Här förlitar de sig på forskning inom filosofi och psykologi (Freud, Jung, Fromm).
Den berömde litteraturkritikern V.I. Tyupa ("Analys av en litterär text") tror att bilden av en person i ett verk är en reproduktion av hans medvetande, eller snarare en viss typ av medvetande, mentalitet. Så han betraktar till exempel Pushkins "Små tragedier" som en dramatisk sammandrabbning av medvetanden, olika sätt att tänka, världsbilder, värdepositioner. Lermontovs "Hjälte i vår tid" analyseras i samma veva. Alla hjältar i Pushkins cykel "Små tragedier" motsvarar tre typer av medvetande: antingen auktoritär roll , eller enslig , eller konvergerande . Här utgår Tyupa från Teilhard de Chardins studie av Människans fenomen.
Mänsklig rollspel typ av medvetenhet dogmatiskt utgår från världsordningen - en och bara. Detta är en patriarkal typ av medvetande (Alber, Salieri, Leporello, Commander, Donna Anna, Don Carlos, Mary, Priest, Valsingam). Det auktoritära medvetandet delar upp deltagarna i världsordningen i "oss" och "dem" och känner inte till kategorin "andra", känner inte till icke-rollindividualiteten.
enslig Det (romantiska) medvetandet ser en speciell värld i personens personlighet. Den är inte bunden av moraliska förbud och regler, den är demonisk i sin frihet att överskrida alla gränser. Inom det ensamma medvetandets område formas deras egen, isolerade, suveräna värld, alla andra personligheter framstår inte som subjekt med lika medvetanden, utan som tankeobjekt för ett ensamt "jag" (Baron, Salieri, Don Guan, Laura, Valsingam ). Varianter av ensamt medvetande är dess introverta, "underjordiska" (snåla Baron) variation och dess extroverta, "Napoleoniska" (Don Guan). Både auktoritärt rollspel och ensamt medvetande är till sin natur monologiska typer av medvetande, de är antagonistiska. Evolution från en typ av medvetenhet till en annan är också möjlig, vilket vi observerar i exemplet med bilden av Salieri. Från en prästs auktoritära världsbild, en musikens tjänare, utvecklas han till positionen som en internt avskild avundsjuk person som har tappat tron på den högsta sanningen.
Konvergerande(konvergens - konvergens, divergens - divergens) medvetandet är dialogiskt till sitt väsen, det är kapabelt till empati med någon annans "jag". Sådan är Mozart, hans "jag" tänker inte på sig själv utanför korrelationen med "du", med en originell personlighet hans andra(när den andre uppfattas som ens egen). Teilhard de Chardin skriver: ”För att vara helt dig själv måste du gå ... i riktning mot konvergens med alla andra, mot den andra. Toppen av oss själva ... inte vår individualitet, utan vår personlighet; och detta sista kan vi finna ... endast genom att förena oss emellan. Vi kan säga att det konvergenta medvetandets perspektiv, personifierat av Mozart, öppnar upp för ett medvetande som är ensamt till följd av sitt brott med auktoritarismen. Men Pushkins Salieri stannar halvvägs och tar inte det steget från monologism till dialogism, som plötsligt visar sig vara möjligt för Don Juan. I finalen krossas hans "demonism", han vädjar till Gud och till Donna Anna, dygdens symbol som finns i hennes ansikte.
Albert Albert
Duke Duke
Salieri Salieri Mozart
Leporello Don Guan
Kommendör Laura
Donna Anna
Don Carlos
präst ung man
Mary Louise
Walsingam Walsingam Walsingam
Ett sådant förhållningssätt till att förstå en karaktär visar sig ibland vara ganska produktivt för att förstå begreppet personlighet som skapats av författaren i verket.
Volkov, I.F. Litteraturlära: lärobok. bidrag / I.F. Volkov. - M., 1995.
Litteraturteori: i 3 vol. - M., 1964.
Litteraturkritikens grunder: lärobok. bidrag / V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov. - M., 2000.
Fedotov, O.I. Grunderna i litteraturteori: lärobok. traktamente: vid 2-tiden /
O.I. Fedotov. - M., 1996.
Khalizev, V.E. Litteraturlära / V.E. Khalizev. - M., 2002.
ett sätt och en form att bemästra verkligheten i konsten, en allmän kategori av konster. kreativitet. Bland annat estetik. kategorier kategori X. o. är av jämförelsevis sent ursprung. I antiken och medeltalet. estetik, som inte pekade ut det konstnärliga i en speciell sfär (hela världen, rymden - ett konstverk högre ordning), kännetecknades rättegången av preim. canon - en uppsättning av tekniska. rekommendationer som ger imitation (mimesis) av konst. början på själva livet. Till den antropocentriska Renässansens estetik går tillbaka (men terminologiskt fixerad senare - i klassicismen) stilkategorin förknippad med idén om den aktiva sidan av konsten, konstnärens rätt att forma ett verk i enlighet med sitt kreativa arbete. initiativ och immanenta lagar för en viss typ av konst eller genre. När, efter avestetiseringen av att vara, avestetiseringen av praktiska aktivitet, en naturlig reaktion på utilitarism gav en specifik. förståelse för konsten. former som organisation enligt principen om intern. mål, inte utvändig användning(vackert, enligt Kant). Slutligen, i samband med processen att "teoretisera" påståendena, kommer de att avslutas. skiljer den från den döende konsten. hantverk, skjuta arkitektur och skulptur till periferin av konstsystemet och skjuta till centrum för mer "andliga" konster inom måleri, litteratur, musik ("romantiska former", enligt Hegel), blev det nödvändigt att jämföra konsterna. kreativitet med sfären av vetenskapligt och konceptuellt tänkande för att förstå särdragen hos båda. Kategori X. o. tog form i Hegels estetik just som ett svar på denna fråga: bilden "... ställer inför våra ögon, istället för en abstrakt essens, dess konkreta verklighet ..." (Soch., vol. 14, M., 1958, s. 194). I läran om former (symboliska, klassiska, romantiska) och typer av konst, skisserade Hegel olika principer konstruktion X. o. som olika typer av korrelation "mellan bilden och idén" i deras historiska. och logiskt. sekvenser. Går vi tillbaka till den hegelianska estetiken, så utsattes definitionen av konst som "att tänka i bilder" för vulgarisering i en ensidig intellektualism. och positivistisk-psykologisk. begrepp om X. o. sent 19:e - tidigt 1900-talet I Hegel, som tolkade hela evolutionen av vara som en process av självkännedom, självtänkande abs. andan, precis när man förstår detaljerna i påståendet, låg betoningen inte på "tänkande", utan på "bilden". I den vulgariserade förståelsen av X. o. reduceras till visualisering vanlig idé , till en speciell kännedom. en teknik baserad på demonstration, demonstration (istället för vetenskapliga bevis): en exempelbild leder från detaljerna i en cirkel till detaljerna i en annan cirkel (till dess "tillämpningar"), och går förbi en abstrakt generalisering. Ur detta perspektiv, konst. idén (eller snarare mångfalden av idéer) lever separat från bilden - i huvudet på konstnären och i huvudet på konsumenten, som hittar en av de möjliga användningsområdena för bilden. Hegel såg den vetande. sida X. om. i sin förmåga att vara bärare av en viss konst. idéer, positivisterna - i dess skildrings förklarande kraft. Samtidigt det estetiska njutning karakteriserades som ett slags intellektuell tillfredsställelse, och hela sfären är inte avbildad. krav-in uteslöts automatiskt från övervägande, vilket ifrågasatte universaliteten av kategorin "X. o." (till exempel delade Ovsyaniko-Kulikovsky upp kostymer i "figurativa" och "emotionella", dvs. fula). Som en protest mot intellektualismen i början. 1900-talet skamlösa konstteorier uppstod (B. Christiansen, Wölfflin, ryska formalister och delvis L. Vygotsky). Om redan positivism är intellektualistisk. mening, sätta idén, mening utanför parentes X. o. - i psykologi. området för "applikationer" och tolkningar, identifierade bildens innehåll med dess tematik. fyllning (trots den lovande läran om den inre formen utvecklad av Potebnya i linje med W. Humboldts idéer), tog formalisterna och "emotionalisterna" faktiskt ytterligare ett steg i samma riktning: de identifierade innehållet med "materialet", och bildens koncept upplöstes i konceptformen (eller design, reception). För att svara på frågan i vilket syfte materialet bearbetas av formen, var det nödvändigt - i en dold eller uppriktig form - att tillskriva konstverket ett yttre, i förhållande till dess integrerade struktur, syfte: konsten började att i vissa fall betraktas som hedonistiskt individuellt, i andra - som en social "känsloteknik". Kognitiv. utilitarism ersattes av pedagogisk-"emotionell" utilitarism. Modern estetiken (sovjetisk och delvis utländsk) återgick till det figurativa konstbegreppet. kreativitet, utvidga den till icke-avbildade. process-va och därigenom övervinna originalet. intuition "synlighet", "se" i bokstäver. betydelsen av dessa ord inkluderades to-heaven i begreppet "X. o." under antikens inflytande. estetik med dess erfarenhet av plasticitet. claim-in (grekiska ????? - bild, bild, staty). Semantik av ryska. ordet "bild" pekar framgångsrikt på a) konstens imaginära existens. faktum, b) dess objektiva existens, faktumet att det existerar som en viss integral formation, c) dess meningsfullhet ("bild" av vad? , dvs. bilden förutsätter sin semantiska prototyp). Puss kram. som ett imaginärt faktum. Varje konstverk-va har sitt eget material och fysiska. grunden, som dock är omedelbar. bärare av icke-konster. mening, men bara bilden av denna betydelse. Potebnya med sin karakteristiska psykologism i förståelsen av X. o. utgår från att X. o. det finns en process (energi), en korsning av kreativ och medskapande (uppfattar) fantasi. Bilden finns i skaparens själ och i uppfattarens själ, men den objektivt existerande konsten. föremålet är bara ett materiellt medel för att väcka fantasi. Däremot betraktar objektivistisk formalism konst. ett verk som en gjord sak, som har en existens oberoende av skaparens avsikter och uppfattningarna hos den som uppfattar. Efter att ha studerat det objektivt-analytiska genom materiella sinnen. de element som denna sak består av, och deras relationer, kan man uttömma dess konstruktion, förklara hur den är gjord. Svårigheten ligger dock i att konst. verket som bild är både en given och en process, det både består och varar, det är både ett objektivt faktum och en intersubjektiv processuell koppling mellan skaparen och den som uppfattar. Klassisk tysk. estetik betraktade konsten som ett slags mellansfär mellan det sinnliga och det andliga. ”I motsats till den omedelbara existensen av naturföremål upphöjs det sinnliga i ett konstverk genom kontemplation till ren vision och kraft, och konstverket befinner sig mitt emellan omedelbar sensibilitet och tanke som hör till idealets område. ” (Hegel V. F., Aesthetics, vol. 1, Moskva, 1968, s. 44). Själva materialet X. o. redan i viss mån nedbruten, idealisk (se Ideal), och naturligt material spelar här rollen som material för material. Till exempel framträder den vita färgen på en marmorstaty inte i sig själv, utan som ett tecken på en viss figurativ kvalitet; vi måste i statyn se inte en "vit" man, utan bilden av en man i sin abstrakta kroppslighet. Bilden är både förkroppsligad i materialet och så att säga inte förkroppsligad i det, eftersom den är likgiltig för egenskaperna hos dess materiella grund som sådan och använder dem endast som egna tecken. natur. Därför realiseras bildens väsen, fixerad i sin materiella grund, alltid i perception, riktad till den: tills en person ses i en staty förblir den en bit av sten, tills en melodi eller harmoni hörs i en kombination av ljud, inser den inte sin bildliga kvalitet. Bilden påtvingas medvetandet som ett objekt som ges utanför det, och samtidigt ges den fritt, icke-våldsfritt, eftersom det krävs ett visst initiativ av subjektet för att detta objekt ska bli just en bild. (Ju mer idealiserat bildens material är, desto mindre unikt och lättare är det att kopiera dess fysiska grund - materialets material. Tryck och ljudinspelning klarar denna uppgift nästan utan förlust för litteratur och musik, kopiering av målningsverk och skulptur stöter redan på allvarliga svårigheter, och arkitektonisk struktur lämpar sig knappast för kopiering, eftersom bilden här är så nära sammansmält med dess materiell grund att den mest naturliga miljön hos de senare blir en unik bildlig egenskap.) Detta tilltal av X. o. till det förnimmande medvetandet är en viktig förutsättning för dess historiska. livet, dess potentiella oändlighet. I X. o. det finns alltid ett område av det outtalade, och förståelse-tolkning föregås därför av förståelse-reproduktion, någon fri imitation av det inre. konstnärens ansiktsuttryck, kreativt frivilliga efter det längs "spåren" i det figurativa schemat (till detta, i de mest allmänna termerna, läran om den inre formen som en "algoritm" för bilden, utvecklad av Humboldt-Potebnian-skolan , är reducerad). Följaktligen avslöjas bilden i varje förståelse-reproduktion, men förblir samtidigt sig själv, eftersom. alla implementerade och många orealiserade tolkningar finns som ett tillhandahållet kreativt material. en möjlighetsakt, i själva strukturen hos X. o. Puss kram. som en individuell helhet. Konstnärlig likhet. Ett konstverk för en levande organism skisserades av Aristoteles, enligt vilken poesin skulle "... producera dess inneboende njutning, som ett enda och helt levande väsen" ("Om poesikonsten", M., 1957, s. 118). Det är anmärkningsvärt att det estetiska nöje ("pleasure") betraktas här som en konsekvens av konstens organiska natur. Arbetar. Representation av X. om. som en organisk helhet spelade en framträdande roll i senare estetik. begrepp (särskilt i tysk romantik, Schelling, i Ryssland - A. Grigoriev). Med detta tillvägagångssätt skulle lämpligheten av X. o. fungerar som dess helhet: varje detalj lever tack vare dess koppling till helheten. Men vilken annan integral struktur som helst (till exempel en maskin) bestämmer funktionen för var och en av dess delar, och för dem därigenom till en helskapad enhet. Hegel, som om han förutsåg kritiken mot senare primitiv funktionalism, ser skillnaden. drag av levande integritet, animerad skönhet i att enhet inte visar sig här som abstrakt ändamålsenlighet: "... medlemmar av en levande organism får ... synlighet av en slump, det vill säga tillsammans med en medlem ges inte också vissheten om den andra" ("Aesthetics", vol. 1, M., 1968, s. 135). Så här, konst. arbetet är organiskt och individuellt, d.v.s. alla dess delar är individualiteter, som kombinerar beroende av helheten med självtillräcklighet, ty helheten dämpar inte bara delarna, utan ger var och en av dem en modifiering av dess fullhet. Handen på porträttet, ett fragment av statyn producerar oberoende konst. intryck just på grund av denna närvaro i dem av helheten. Detta är särskilt tydligt i fallet med tända. karaktärer som har förmågan att leva utanför sin konst. sammanhang. "Formalister" påpekade med rätta att lit. hjälten fungerar som ett tecken på handlingsenhet. Detta hindrar honom dock inte från att behålla sitt individuella oberoende av handlingen och andra delar av arbetet. Om otillåtligheten att sönderdela anspråkets verk till teknisk tjänst och oberoende. stunder talade många. ryska kritiker. formalism (P. Medvedev, M. Grigoriev). I konst. verket har en konstruktiv ram: moduleringar, symmetri, upprepningar, kontraster, utförda på olika sätt på var och en av dess nivåer. Men denna ram är liksom upplöst och övervunnen i den dialogiskt fria, tvetydiga kommunikationen av delarna av X. o. den bildliga enhetens liv, dess animation och faktiska oändlighet. I X. o. det finns inget oavsiktligt (d.v.s. utanför dess integritet), men det finns inget unikt nödvändigt heller; antitesen till frihet och nödvändighet är här "borttagen" i den harmoni som är inneboende i X. o. även när han återger det tragiska, det grymma, det fruktansvärda, det absurda. Och eftersom bilden i slutändan är fixerad i det "döda", oorganiskt. material, det sker en synlig revitalisering av den livlösa materien (undantaget är teatern, som sysslar med levande "material" och hela tiden strävar liksom efter att gå utanför konstens räckvidd och bli en vital "akt"). Effekten av "förvandlingen" av det livlösa till det levande, det mekaniska till det organiska - kap. källa till estetik nöje som påståendet ger, och premissen för dess mänsklighet. Vissa tänkare trodde att essensen av kreativitet ligger i förstörelsen, att övervinna materialet genom form (F. Schiller), i konstnärens våld över materialet (Ortega y Gaset). L. Vygotsky i de inflytelserikas anda på 1920-talet. konstruktivismen jämför konstverket med att flyga. med en apparat tyngre än luft (se "Psychology of Art", M., 1968, s. 288): konstnären förmedlar det rörliga genom det vilande, det luftiga genom det tunga, det synliga genom det hörbara, eller det vackra genom det vilande. hemskt, det höga genom det låga osv. Under tiden består konstnärens "våld" över sitt material i att detta material frigörs från mekaniska yttre bindningar och kopplingar. Konstnärens frihet är i harmoni med materialets natur, så att materialets natur blir fri och konstnärens frihet ofrivillig. Som det upprepade gånger har noterats, i perfekta poetiska verk avslöjar versen i växlingen av vokaler ett sådant oföränderligt inre. tvång, vilket gör att det ser ut som naturfenomen. de där. i det allmänna språket fonetisk. I materialet släpper poeten en sådan möjlighet och tvingar honom att följa honom. Enligt Aristoteles är anspråkens rike inte det faktiska och inte det vanligas rike, utan det möjligas rike. Konsten känner igen världen i dess semantiska perspektiv och återskapar den genom konstens prisma som är inbäddad i den. möjligheter. Det ger en specifik konst. verklighet. Tid och rum i art-ve, i motsats till empiri. tid och rum är inte urklipp från homogen tid eller rum. kontinuum. Konst. tiden saktar ner eller går snabbare beroende på dess innehåll, varje tidsmoment i verket har en speciell betydelse beroende på dess korrelation med "början", "mitten" och "slutet", så att den utvärderas både retrospektivt och prospektivt. Alltså konst. tiden upplevs inte bara som flytande, utan också som rumsligt sluten, synlig i sin fullständighet. Konst. rymden (inom rymdkonsten) bildas också, omgrupperas (förtätas i vissa delar, förtätas i andra) av sitt innehåll och koordineras därför inom sig själv. Ramen av bilden, statyns piedestal skapar inte, utan betonar bara autonomin hos den konstnärliga arkitektoniska. utrymme, vara hjälpmedel. medel för uppfattning. Konst. rymden, som det var, hyser temporal dynamik: dess pulsering kan endast avslöjas genom att gå från en allmän syn på ett gradvis flerfasövervägande för att sedan återgå till en holistisk täckning. I konst. fenomen, det verkliga livets egenskaper (tid och rum, vila och rörelse, objekt och händelse) bildar en sådan ömsesidigt motiverad syntes att de inte behöver några motiveringar och tillägg utifrån. Konst. idé (betyder X. o.). Analogi mellan X. o. och en levande organism har sin gräns: X. o. som en organisk integritet är först och främst något betydelsefullt, bildat av sin egen mening. Konst, som är bildskapande, fungerar med nödvändighet som meningsskapande, som det oupphörliga namngivningen och namngivningen av allt som en person hittar runt och inom sig själv. I konsten sysslar konstnären alltid med ett uttrycksfullt, begripligt väsen och är i ett tillstånd av dialog med det; "För att ett stilleben ska skapas måste målaren och äpplet kollidera och korrigera varandra." Men för detta måste äpplet bli ett "talande" äpple för målaren: många trådar måste sträcka sig från det och väva in det i en integrerad värld. Varje konstverk är allegoriskt, eftersom det talar om världen som helhet; den "utforskar" inte c.-l. en aspekt av verkligheten, och representerar konkret på dess vägnar i dess universalitet. I detta ligger det nära filosofin, dessutom är det, till skillnad från vetenskapen, inte av sektoriell karaktär. Men till skillnad från filosofin är konsten inte heller systemisk; privat och specifikt. material, det ger det personifierade universum, samtidigt som det finns ett personligt universum av konstnären. Det kan inte sägas att konstnären skildrar världen och "för övrigt" uttrycker sin inställning till den. I ett sådant fall skulle det ena vara ett irriterande hinder för det andra; vi skulle vara intresserade antingen av bildens trohet (det naturalistiska konstbegreppet), eller betydelsen av författarens individuella (psykologiska tillvägagångssätt) eller ideologiska (vulgärsociologiska synsätt) "gest". Snarare är det tvärtom: konstnären (i ljud, rörelser, föremålsformer) ger uttryck. väsen, som var inskriven, skildrade hans personlighet. Hur uttrycks uttrycket. vara X. o. Det finns allegori och kunskap genom allegori. Men som en bild av den personliga "handstilen" av konstnären X. o. det finns en tautologi, en fullständig och enda möjlig korrespondens med den unika erfarenheten av världen som gav upphov till denna bild. Som det personifierade universum är bilden tvetydig, eftersom den är det levande centrumet för många positioner, både den ena och den andra, och den tredje på en gång. Som ett personligt universum har bilden en strikt definierad utvärderande betydelse. Puss kram. - identiteten av allegori och tautologi, tvetydighet och säkerhet, kunskap och utvärdering. Bildens betydelse, konst. en idé är inte en abstrakt position, som blivit konkret, förkroppsligad i en organiserad känsla. material. På väg från befruktning till konstens förkroppsligande. en idé passerar aldrig abstraktionsstadiet: som idé är den en konkret punkt i en dialog konstnärens möte med varat, d.v.s. prototyp (ibland finns ett synligt avtryck av denna originalbild bevarat i det färdiga verket, till exempel prototypen av "Körsbärsträdgården", som fanns kvar i titeln på Tjechovs pjäs; ibland upplöses prototypens avsikt i den färdiga skapelsen och vi fångar det bara indirekt). I konst. tanken förlorar sin abstrakthet, och verkligheten förlorar sin tysta likgiltighet för människor. "åsikt" om henne. Detta korn av bilden från allra första början är inte bara subjektivt, utan subjektivt-objektivt och vital-strukturellt, och har därför förmågan till spontan utveckling, till självklargörande (vilket framgår av många erkännanden av konstmänniskor). Prototypen som en "formativ form" drar in i sin omloppsbana alla nya lager av material och formar dem genom den stil den sätter. Författarens medvetna och frivilliga kontroll är att skydda denna process från oavsiktliga och tillfälliga ögonblick. Författaren, som det var, jämför det skapade verket med en viss standard och tar bort överskottet, fyller i tomrummen, eliminerar luckorna. Närvaron av en sådan "standard" känner vi vanligtvis akut "tvärtom" när vi hävdar att konstnären på ett sådant och ett ställe eller i en sådan detalj inte förblev trogen sin plan. Men samtidigt, som ett resultat av kreativitet, uppstår något verkligt nytt, något som aldrig har funnits förut, och därför det finns i huvudsak ingen "standard" för det verk som skapas. I motsats till den platonska uppfattningen, ibland populär även bland konstnärerna själva ("Förgäves, konstnär, du tror att du är skaparen av dina skapelser ..." - A. K. Tolstoy), avslöjar författaren inte bara konst i bilden. idé, men skapar den. Prototypdesignen är inte en formaliserad given som bygger upp materialskal, utan snarare en kanal för fantasi, en "magisk kristall", genom vilken avståndet till framtida skapelse "otydligt" urskiljs. Endast efter färdigställande av konst. arbete förvandlas idéns obestämdhet till en mångvärdig meningssäkerhet. Sålunda, vid konstuppfattningsstadiet. idén fungerar som en viss konkret impuls som uppstod från konstnärens "kollision" med världen, i inkarnationsstadiet - som en reglerande princip, vid fullbordandet - som ett semantiskt "ansiktsuttryck" av det skapade mikrokosmos av konstnären, hans levande ansikte, som samtidigt är ett ansikte konstnären själv. Olika grader av reglerande makt för konsten. idéer kombinerat med olika material ger olika typer av X. o. En särskilt energisk idé kan så att säga dämpa sin konst. förverkligande, att "bekanta" det i en sådan utsträckning att de objektiva formerna knappt kommer att skisseras, vilket är inneboende i vissa varianter av symbolik. En betydelse som är alltför abstrakt eller obestämd kan endast villkorligt komma i kontakt med objektiva former, utan att omvandla dem, vilket är fallet i naturalistiska. allegorier, eller mekaniskt förbinda dem, vilket är typiskt för allegorisk magi. fantasin om antika mytologier. Betydelsen är typisk. bilden är konkret, men begränsad av specificitet; det karaktäristiska draget hos ett föremål eller en person blir här en reglerande princip för att konstruera en bild som helt innehåller dess mening och uttömmer den (betydelsen av Oblomovs bild finns i "Oblomovism"). Samtidigt kan ett karaktäristiskt drag underkuva och "beteckna" alla de andra så till den grad att typen utvecklas till en fantastisk sådan. grotesk. På det hela taget är de olika typerna av X. o. konstberoende. självmedvetenhet om eran och modifieras internt. lagarna för varje anspråk. Belyst.: Schiller F., Artiklar om estetik, övers. [från tyska], [M.–L.], 1935; Goethe V., Artiklar och tankar om konsten, [M.–L.], 1936; Belinsky V. G., Konstens idé, Poln. coll. soch., vol 4, M., 1954; Lessing G. E., Laokoon ..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. cit., [övers. från tyska.], M.–L., 1959, sid. 157–90; Schelling F.V., Konstens filosofi, [övers. från tyska.], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Språk och konst, St. Petersburg, 1895; ?dra åt helvete?. ?., Ur anteckningar om litteraturteori, X., 1905; hans eget, Tanke och språk, 3:e uppl., X., 1913; hans, Ur föreläsningar om litteraturteori, 3:e uppl., X., 1930; Grigoriev M.S., Den litterära konstens form och innehåll. Prod., M., 1929; Medvedev P. N., Formalism and Formalists, [L., 1934]; Dmitrieva N., Bild och ord, [M., 1962]; Ingarden R., Studies in Aesthetics, övers. från Polish., M., 1962; Litteraturteori. Main problem i historien. belysning, bok 1, M., 1962; Alievsky P. V., Khudozhestv. Prod., ibid., bok. 3, M., 1965; Zaretsky V., Bild som information, "Questions of Literature", 1963, nr 2; Ilyenkov E., Om estetik. fantasins natur, i lör: Vopr. estetik, vol. 6, M., 1964; Losev?., Artistic Canons as a Problem of Style, ibid.; Ord och bild. lö. Art., M., 1964; intonation och musik. bild. lö. Art., M., 1965; Gachev G. D., Konstnärens innehåll. formulär. Epos. Text. Teater, M., 1968; Panofsky E., "Idé". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–B., 1924; sin egen, Mening i bildkonsten, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards?. ?., Vetenskap och poesi, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; hans egen, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, i sin bok: Holzwege, Fr./M., ; Langer S.K. Känsla och form. En konstteori utvecklad från filosofin i en ny nyckel, ?. Y., 1953; hennes eget, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L. Stil. symbol. Struktur, Mönch., 1967. I. Rodnyanskaya. Moskva.
Introduktion
En konstnärlig bild är en allmän kategori av konstnärlig kreativitet: en form av reproduktion, tolkning och behärskning av livet som är inneboende i konsten genom att skapa estetiskt påverkande föremål. En bild förstås ofta som ett element eller en del av en konstnärlig helhet, oftast ett fragment som har så att säga ett självständigt liv och innehåll (till exempel en karaktär i litteraturen, symboliska bilder). Men i en mer allmän mening är en konstnärlig bild ett sätt att existera för ett verk, taget från sidan av dess uttrycksfullhet, imponerande energi och betydelse.
Inom en rad andra estetiska kategorier är denna av relativt sent ursprung, även om början till teorin om den konstnärliga bilden återfinns i Aristoteles doktrin om "mimesis" - konstnärens fria imitation av livet i dess förmåga att producera integral, invändigt arrangerade föremål och det estetiska nöjet som är förknippat med detta. Medan konsten i sin självmedvetenhet (som kommer från den antika traditionen) var närmare hantverk, skicklighet, skicklighet och följaktligen i mängden av konster, den ledande platsen tillhörde den plastiska konsten, nöjde sig det estetiska tänkandet med begreppen om kanon, sedan stil och form, genom vilken konstnärens förvandlande inställning till materialet belystes. Det faktum att de konstnärligt omformade materiella avtrycken, bär i sig en slags idealisk formation, i något liknande tanken, började förverkligas först med utvecklingen av de mer "andliga" konsterna - litteratur och musik. Hegeliansk och posthegeliansk estetik (inklusive V. G. Belinsky) använde i stor utsträckning kategorin konstnärlig bild, respektive, och motsatte bilden som en produkt av konstnärligt tänkande mot resultaten av abstrakt, vetenskapligt och konceptuellt tänkande - syllogism, slutledning, bevis, formel.
Sedan dess har universaliteten av kategorin konstnärlig bild upprepade gånger ifrågasatts, eftersom den semantiska konnotationen av objektivitet och synlighet, som är en del av termens semantik, verkade göra den otillämplig på "icke-objektiv", icke-fin. konst. Och emellertid, modern estetik, huvudsakligen inhemsk, tillgriper för närvarande i stor utsträckning teorin om den konstnärliga bilden som den mest lovande, och hjälper till att avslöja konstens ursprungliga karaktär.
Syftet med arbetet: Att analysera begreppet en konstnärlig bild och identifiera huvudmedlen för dess skapande.
Utöka begreppet konstnärlig bild.
Överväg sätt att skapa en konstnärlig bild
Att analysera egenskaperna hos konstnärliga bilder på exemplet på W. Shakespeares verk.
Ämnet för forskningen är den konstnärliga bildens psykologi på exemplet Shakespeares verk.
Forskningsmetod - teoretisk analys av litteraturen i ämnet.
1. Den konstnärliga bildens psykologi
1 Begreppet konstnärlig bild
Inom epistemologi används begreppet "bild" i vid mening: en bild är en subjektiv form av reflektion objektiv verklighet i människans sinne. På det empiriska stadiet av reflektion är bilder-intryck, bilder-representationer, bilder av fantasi och minne inneboende i människans medvetande. Endast på denna grund, genom generalisering och abstraktion, uppstår bilder-begrepp, bilder-slutsatser, bedömningar. De kan vara visuella - illustrativa bilder, diagram, modeller - och inte visuella - abstrakta.
Tillsammans med en bred epistemologisk innebörd har begreppet "bild" en snävare betydelse. En bild är ett specifikt utseende av ett integrerat objekt, fenomen, person, hans "ansikte".
mänskligt medvetandeåterskapar bilder av objektivitet, systematiserar mångfalden av rörelser och sammankopplingar av omvärlden. En persons kognition och praktik leder den entropiska, vid första anblicken, mångfalden av fenomen till en ordnad eller ändamålsenlig korrelation av relationer och bildar därmed bilder av den mänskliga världen, den så kallade miljön, bostadskomplexet, offentliga ceremonier, sportritualer, etc. . Syntesen av olika intryck till integrerade bilder tar bort osäkerhet, betecknar den eller den sfären, namnger det eller det avgränsade innehållet.
Idealbilden av ett föremål som uppstår i mänskligt huvud, är något system. Men i motsats till gestaltfilosofin, som introducerade dessa termer i vetenskapen, måste det understrykas att bilden av medvetande i grunden är sekundär, den är en sådan produkt av tänkande som speglar de objektiva fenomenens lagar, är en subjektiv form av reflektion av objektivitet, och inte en rent andlig konstruktion inom strömmen av medvetande.
En konstnärlig bild är inte bara en speciell tankeform, det är en bild av verkligheten som uppstår genom tänkandet. Huvudinnebörden, funktionen och innehållet i bilden av konst ligger i det faktum att bilden skildrar verkligheten i ett konkret ansikte, dess objektiva, materiella värld, en person och hans miljö, skildrar händelserna i det offentliga och personliga livet för människor, deras relationer, deras yttre och andliga och psykologiska egenskaper.
Inom estetiken har det under många århundraden funnits en diskutabel fråga om den konstnärliga bilden är en avgjutning av direkta verklighetsintryck eller förmedlas den i uppkomstprocessen av det abstrakta tänkandets stadie och abstraktionsprocesserna från det konkreta genom analys. , syntes, slutledning, slutsats, det vill säga bearbetningen av sinnligt givna intryck. Forskare av konstens tillkomst och primitiva kulturer pekar ut en period av "förlogiskt tänkande", men även de senare stadierna av konsten av denna tid tillämpar inte begreppet "tänkande". Den sensuellt-emotionella, intuitiva-figurativa naturen hos antik mytologisk konst gav K. Marx anledning att säga att de tidiga stadierna av utvecklingen av mänsklig kultur kännetecknades av omedvetet konstnärlig bearbetning av naturmaterial.
I processen för mänsklig arbetspraktik ägde inte bara utvecklingen av de motoriska färdigheterna i handens funktioner och andra delar av människokroppen rum, utan också, följaktligen, processen för utveckling av mänsklig känslighet, tänkande och tal.
Modern vetenskap argumenterar för det faktum att språket för gester, signaler, tecken i den antika människan fortfarande bara var språket för förnimmelser och känslor, och först senare språket för elementära tankar.
Primitivt tänkande kännetecknades av sin primära signalomedelbarhet och elementaritet, som att tänka på den aktuella situationen, om plats, volym, kvantitet och omedelbar nytta av ett visst fenomen.
Först med uppkomsten av ljudtal och det andra signalsystemet börjar det diskursiva och logiska tänkandet utvecklas.
På grund av detta kan vi prata om skillnaden i vissa faser eller stadier i utvecklingen av mänskligt tänkande. Först fasen av visuellt, konkret, primärsignaltänkande, som direkt speglar den momentant upplevda situationen. För det andra är detta fasen av figurativt tänkande, som går utöver gränserna för vad som direkt upplevs tack vare fantasi och elementära idéer, samt extern bild vissa specifika saker, och deras vidare uppfattning och förståelse genom denna bild (en form av kommunikation).
Tänkandet, liksom andra andliga och psykiska fenomen, utvecklas i antropogenesens historia från det lägsta till det högsta. Upptäckten av många fakta som vittnar om det primitiva tänkandets prelogiska, prelogiska natur gav upphov till många tolkningar. berömd upptäcktsresande antik kultur K. Levy-Bruhl noterade att primitivt tänkande är annorlunda orienterat än modernt tänkande, i synnerhet är det "förlogiskt", i den meningen att det "försonas" med motsägelse.
I västerländsk estetik i mitten av förra seklet är slutsatsen utbredd att det faktum att förekomsten av förlogiskt tänkande ger skäl för slutsatsen att konstens natur är identisk med det omedvetet mytologiserande medvetandet. Det finns en hel galax av teorier som försöker identifiera konstnärligt tänkande med den elementär-figurativa mytologism av prelogiska former av den andliga processen. Det handlar om idéerna från E. Cassirer, som delade upp kulturhistorien i två epoker: symbolspråkets, mytens och poesins era, för det första, och eran av abstrakt tänkande och rationellt språk, för det andra, samtidigt som han strävade efter att absolutisera mytologin som en idealisk förfäderbas i historien.konstnärligt tänkande.
Cassirer uppmärksammade dock endast mytologiskt tänkande som en förhistoria av symboliska former, men efter honom A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer försökte absolutisera icke-konceptuellt tänkande som essensen av poetiskt medvetande i allmänhet.
Inhemska psykologer, tvärtom, tror att medvetandet hos en modern person är en multilateral psykologisk enhet, där utvecklingsstadierna för de sensuella och rationella sidorna är sammankopplade, beroende av varandra, beroende av varandra. Mått på utvecklingen av de sinnliga aspekterna av medvetandet historisk man i processen av dess existens motsvarade måttet på sinnets utveckling.
Det finns många argument som talar för den konstnärliga bildens sensuell-empiriska karaktär som dess främsta drag.
Låt oss som exempel uppehålla oss vid boken av A.K. Voronsky "Konsten att se världen". Hon dök upp på 20-talet, hade tillräcklig popularitet. Motivet för att skriva detta verk var en protest mot hantverk, affisch, didaktisk, manifesterande, "ny" konst.
Voronskys patos är fokuserat på konstens "mysterium", som han såg i konstnärens förmåga att fånga det omedelbara intrycket, den "primära" känslan av att uppfatta ett objekt: "Konst kommer bara i kontakt med livet. Så fort betraktarens, läsarens, sinne börjar arbeta försvinner all charm, all styrka i den estetiska känslan.
Voronsky utvecklade sin ståndpunkt och förlitade sig på betydande erfarenhet, på en känslig förståelse och djup kunskap om konst. Han isolerade handlingen av estetisk uppfattning från vardagen och vardagen, och trodde att det är möjligt att se världen "direkt", det vill säga utan förmedling av förutfattade meningar och idéer, bara i lyckliga stunder av sann inspiration. Fräschhet och renhet i uppfattningen är en sällsynthet, men det är just en sådan omedelbar känsla som är källan till den konstnärliga bilden.
Voronsky kallade denna uppfattning "irrelevant" och kontrasterade den mot konstfrämmande fenomen: tolkning och "tolkning".
Problemet med den konstnärliga upptäckten av världen får från Voronsky definitionen av en "komplex kreativ känsla", när verkligheten av det primära intrycket avslöjas, oavsett om en person vet om det.
Konsten "tystar sinnet, den uppnår att en person tror på kraften i sina mest primitiva, mest direkta intryck"6.
Voronskys verk skrevs på 1920-talet och fokuserar på att söka efter konstens hemligheter i naiv ren antropologism, "irrelevant", inte tilltalande förnuft.
Omedelbara, känslomässiga, intuitiva intryck kommer aldrig att förlora sin betydelse i konsten, men räcker de för konstens konstnärskap, är inte konstens kriterier mer komplicerade än vad de direkta känslornas estetik antyder?
Skapandet av en konstnärlig bild av konst, om det inte är en studie eller en preliminär skiss, etc., utan en komplett konstnärlig bild, är omöjligt endast genom att fixera ett vackert, direkt, intuitivt intryck. Bilden av detta intryck kommer att vara obetydlig i konsten om den inte är inspirerad av tanken. Den konstnärliga bilden av konst är både resultatet av intryck och tankens produkt.
MOT. Solovyov gjorde ett försök att "namna" det som är vackert i naturen, att ge skönhet ett namn. Han sa att skönheten i naturen är solens ljus, månen, astralt ljus, förändringar i ljuset under dagen och natten, reflektionen av ljus på vatten, träd, gräs och föremål, ljusets spel från blixten, solen , månen.
Dessa naturfenomen framkallar estetiska känslor, estetisk njutning. Och även om dessa känslor också hänger ihop med begreppet saker, till exempel om ett åskväder, om universum, kan man ändå tänka sig att bilderna av naturen i konsten är bilder av sinnesintryck.
Sensuella intryck, tanklös njutning av skönhet, inklusive månens ljus, stjärnor - är möjliga, och sådana känslor kan upptäcka något ovanligt om och om igen, men den konstnärliga bilden av konst innehåller ett brett spektrum av andliga fenomen, både sensuella och intellektuell. Konstteorin har följaktligen ingen anledning att absolutisera vissa fenomen.
Den figurativa sfären av ett konstverk formas samtidigt på många olika nivåer av medvetande: känslor, intuition, fantasi, logik, fantasi, tanke. Den visuella, verbala eller ljudrepresentationen av ett konstverk är inte en kopia av verkligheten, även om den är optimalt verklighetstrogen. Konstnärlig skildring avslöjar tydligt dess sekundära natur, medierad av tänkande, som ett resultat av tänkandets deltagande i processen att skapa konstnärlig verklighet.
Den konstnärliga bilden är tyngdpunkten, syntesen av känsla och tanke, intuition och fantasi; konstens figurativa sfär kännetecknas av spontan självutveckling, som har flera konditioneringsvektorer: själva livets "tryck", fantasins "flykt", tänkandets logik, det ömsesidiga inflytandet av verkets intrastrukturella kopplingar , ideologiska tendenser och riktningen för konstnärens tänkande.
Tänkets funktion manifesteras också i att upprätthålla balans och harmonisera alla dessa motstridiga faktorer. Konstnärens tänkande arbetar med bildens och verkets integritet. Bilden är resultatet av intryck, bilden är frukten av konstnärens fantasi och fantasi och samtidigt produkten av hans tanke. Endast i enheten och samspelet mellan alla dessa aspekter uppstår ett specifikt fenomen av konstnärskap.
I kraft av det som sagts är det tydligt att bilden är relevant, och inte identisk med livet. Och det kan finnas ett oändligt antal konstnärliga bilder av samma objektivitetssfär.
Eftersom den konstnärliga bilden är en produkt av tänkande, är den också i fokus för innehållets ideologiska uttryck.
En konstnärlig bild är meningsfull som en "representant" för vissa aspekter av verkligheten, och i detta avseende är den mer komplex och mångfacetterad än begreppet som tankeform, i bildens innehåll är det nödvändigt att skilja mellan de olika ingredienserna av betydelse. Betydelsen av ett ihåligt konstverk är komplex - ett "sammansatt" fenomen, resultatet av konstnärlig utveckling, det vill säga kunskap, estetisk erfarenhet och reflektion över verklighetens material. Mening finns inte i verket som något isolerat, beskrivet eller uttryckt. Det "flyter" från bilderna och verket som helhet. Men meningen med verket är en produkt av tänkandet och därför dess speciella kriterium.
Den konstnärliga innebörden av verket är slutprodukten av konstnärens kreativa tanke. Betydelsen tillhör bilden, därför har verkets semantiska innehåll en specifik karaktär, identisk med dess bilder.
Om vi talar om informationsinnehållet i en konstnärlig bild, så är detta inte bara en känsla som anger säkerhet och dess mening, utan också en estetisk, känslomässig, innationell känsla. Allt detta kallas redundant information.
En konstnärlig bild är en multilateral idealisering av ett materiellt eller andligt föremål, närvarande eller imaginärt, den går inte att reducera till semantisk entydighet, den är inte identisk med teckeninformation.
Bilden inkluderar den objektiva inkonsekvensen av informationselement, motsättningar och meningsalternativ, specifika för bildens natur, eftersom den representerar det allmännas och individens enhet. Det betecknade och betecknaren, det vill säga teckensituationen, kan bara vara ett element i bilden eller en bilddetalj (ett slags bild).
Eftersom begreppet information har fått inte bara en teknisk och semantisk innebörd, utan också en bredare filosofisk innebörd, bör ett konstverk tolkas som ett specifikt informationsfenomen. Denna specificitet manifesteras i synnerhet i det faktum att det figurativt-beskrivande, figurativa handlingsinnehållet i ett konstverk som konst är informativt i sig och som ett "upptag" av idéer.
Därmed är skildringen av livet och hur det skildras full av mening i sig. Och det faktum att konstnären valde vissa bilder, och det faktum att han med kraften av fantasi och fantasi fäste uttrycksfulla element till dem - allt detta talar för sig självt, eftersom det inte bara är en produkt av fantasi och skicklighet, utan också en produkt av konstnärens tänkande.
Ett konstverk är vettigt i den mån det speglar verkligheten och i den mån det som reflekteras är resultatet av att tänka på verkligheten.
Konstnärligt tänkande inom konst har en mängd olika områden och behovet av att uttrycka sina idéer direkt, utveckla ett speciellt poetiskt språk för sådana uttryck.
2 sätt att skapa en konstnärlig bild
Den konstnärliga bilden, med sinnlig konkretitet, personifieras som en separat, unik, i motsats till den förkonstnärliga bilden, där personifieringen har en diffus, konstnärligt outvecklad karaktär och därför saknar originalitet. Personifiering i det utvecklade konstnärliga och figurativa tänkandet är av grundläggande betydelse.
Det konstnärligt-figurativa samspelet mellan produktion och konsumtion är emellertid av en speciell karaktär, eftersom konstnärlig kreativitet i viss mening också är ett mål i sig, det vill säga ett relativt självständigt andligt och praktiskt behov. Det är ingen slump att tanken att betraktaren, lyssnaren, läsaren så att säga är medbrottslingar i konstnärens skapandeprocess, ofta uttrycktes av både teoretiker och konstutövare.
I särdragen av subjekt-objekt-relationer, i konstnärlig och figurativ perception, kan man urskilja, enl. minst, tre viktiga funktioner.
Den första är att den konstnärliga bilden, född som en konstnärs svar på vissa sociala behov, som en dialog med publiken, i utbildningsprocessen förvärvar sitt eget liv i den konstnärliga kulturen, oberoende av denna dialog, eftersom den går in i mer och mer nya dialoger, om de möjligheter som författaren inte kunde misstänka i kreativitetsprocessen. Stora konstnärliga bilder fortsätter att leva som ett objektivt andligt värde, inte bara i det konstnärliga minnet av ättlingar (till exempel som bärare av andliga traditioner), utan också som en verklig, modern kraft som uppmuntrar en person till social aktivitet.
Det andra väsentliga draget i de subjekt-objekt-relationer som är inneboende i den konstnärliga bilden och uttrycks i dess uppfattning är att "fördelningen" till skapande och konsumtion i konsten är annorlunda än den som äger rum i den materiella produktionens sfär. Om konsumenten inom området för materiell produktion endast sysslar med produktionsprodukten och inte med processen att skapa denna produkt, så tar inflytandet från den kreativa processen en aktiv del i konstnärlig kreativitet, i handlingen att uppfatta konstnärliga bilder. . Hur resultatet uppnås i den materiella produktionens produkter är relativt oviktigt för konsumenten, medan det i den konstnärligt-figurativa uppfattningen är oerhört betydelsefullt och utgör en av huvudpunkterna i den konstnärliga processen.
Om skapelse- och konsumtionsprocesserna inom den materiella produktionens sfär är relativt oberoende, som en viss form av mänskligt liv, så kan konstnärlig produktion och konsumtion inte skiljas åt utan att äventyra förståelsen av konstens mycket särdrag. På tal om detta bör man komma ihåg att den gränslösa konstnärliga och figurativa potentialen endast avslöjas i den historiska konsumtionsprocessen. Den kan inte uttömmas endast genom att direkt uppfatta "engångsanvändning".
Det finns också en tredje specifik egenskap hos subjekt-objekt-relationer som är inneboende i uppfattningen av en konstnärlig bild. Dess väsen kokar ner till följande: om i konsumtionsprocessen av produkter från materiell produktion är uppfattningen av processerna för denna produktion inte på något sätt nödvändig och inte bestämmer konsumtionshandlingen, då i konsten processen att skapa konstnärlig bilder, som det var, "vaknar till liv" under konsumtionsprocessen. Detta är mest uppenbart i de typer av konstnärlig kreativitet som förknippas med prestation. Vi pratar om musik, teater, det vill säga sådana konsttyper där politiken till viss del är ett vittne om den kreativa handlingen. I själva verket finns detta i olika former i alla typer av konst, i vissa är det mer, och i andra är det mindre uppenbart och tar sig uttryck i enheten i vad och hur ett konstverk uppfattar. Genom denna enhet uppfattar allmänheten inte bara artistens skicklighet, utan också den direkta kraften av konstnärligt och figurativt inflytande i dess meningsfulla betydelse.
En konstnärlig bild är en generalisering som visar sig i en konkret-sensuell form och är väsentlig för en rad företeelser. Dialektiken hos det universella (typiska) och det individuella (individuella) i tänkandet motsvarar deras dialektiska interpenetration i verkligheten. I konsten uttrycks denna enhet inte i dess universalitet, utan i dess singularitet: det allmänna manifesteras i individen och genom individen. Den poetiska framställningen är figurativ och visar inte ett abstrakt väsen, inte en tillfällig tillvaro, utan ett fenomen där det väsentliga är känt genom sitt utseende, sin individualitet. I en av scenerna i Tolstojs roman "Anna Karenina" vill Karenin skilja sig från sin fru och kommer till en advokat. Ett konfidentiellt samtal äger rum på ett mysigt kontor, täckt med mattor. Plötsligt flyger en nattfjäril genom rummet. Och även om Karenins berättelse rör de dramatiska omständigheterna i hans liv, lyssnar advokaten inte längre på någonting, det är viktigt för honom att fånga malen som hotar hans mattor. En liten detalj bär en stor semantisk belastning: för det mesta är människor likgiltiga för varandra, och saker är mer värdefulla för dem än en person och hennes öde.
Klassicismens konst kännetecknas av generalisering – en konstnärlig generalisering genom att framhäva och absolutisera ett specifikt drag hos hjälten. Romantiken kännetecknas av idealisering - generalisering genom direkt förkroppsligande av ideal, påtvingande dem på verkligt material. Typifiering är inneboende i realistisk konst - konstnärlig generalisering genom individualisering genom urval av väsentliga personlighetsdrag. I realistisk konst är varje avbildad person en typ, men samtidigt en väldefinierad personlighet - en "bekant främling".
Marxismen fäster särskild vikt vid begreppet typifiering. Detta problem ställdes först av K. Marx och F. Engels i deras korrespondens med F. Lassalle om hans drama Franz von Sickingen.
På 1900-talet försvinner gamla idéer om konsten och den konstnärliga bilden, och innehållet i begreppet "typifiering" förändras också.
Det finns två inbördes relaterade tillvägagångssätt till denna manifestation av konstnärligt och figurativt medvetande.
Först den maximala approximationen till verkligheten. Det bör betonas att dokumentärkonst, som en önskan om en detaljerad, realistisk, pålitlig återspegling av livet, inte bara har blivit en ledande trend inom 1900-talets konstnärliga kultur. Modern konst har fulländat detta fenomen, fyllt det med tidigare okänt intellektuellt och moraliskt innehåll, som till stor del definierar den konstnärliga och figurativa atmosfären av eran. Det bör noteras att intresset för denna typ av bildlig konventionalitet inte avtar än idag. Detta beror på den fantastiska framgången för journalistik, facklitteratur, konstfotografering, publicering av brev, dagböcker, memoarer från deltagare i olika historiska händelser.
För det andra, den maximala förstärkningen av konventionalitet, och i närvaro av en mycket påtaglig koppling till verkligheten. Detta system av konventioner för den konstnärliga bilden innebär att lyfta fram de integrerande aspekterna av den kreativa processen, nämligen: urval, jämförelse, analys, som står i organiskt samband med individuell egenskap fenomen. Typifiering förutsätter i regel en minimal estetisk deformation av verkligheten, varför denna princip i konsthistorien fick namnet verklighetstrogen, återskapande av världen "i livets former självt".
En gammal indisk liknelse berättar om blinda män som ville veta vad en elefant var och började känna det. En av dem tog tag i elefantens ben och sa: "Elefanten är som en pelare"; en annan kände på jättens mage och bestämde att elefanten var en kanna; den tredje rörde vid svansen och förstod: "Elefanten är ett skeppsrep"; den fjärde tog snabeln i sina händer och förklarade att elefanten är en orm. Deras försök att förstå vad en elefant är var misslyckade, eftersom de inte kände till fenomenet som helhet och dess väsen, utan dess beståndsdelar och slumpmässiga egenskaper. En konstnär som lyfter verklighetens drag till ett typiskt slumpmässigt drag agerar som en blind man som antog en elefant för ett rep bara för att han inte kunde fatta något annat än svansen. En sann konstnär förstår det karakteristiska, det väsentliga i fenomen. Konsten är kapabel att, utan att bryta sig loss från fenomenens konkret-sensuella natur, göra breda generaliseringar och skapa en världsuppfattning.
Typifiering är en av de viktigaste regelbundenheterna i det konstnärliga utforskandet av världen. Till stor del på grund av den konstnärliga generaliseringen av verkligheten, identifieringen av det karakteristiska, väsentliga i livshändelser konst blir ett kraftfullt sätt att förstå och förändra världen. konstnärlig bild av Shakespeare
Den konstnärliga bilden är enheten mellan det rationella och det emotionella. Emotionalitet är en historiskt tidig grund för den konstnärliga bilden. De gamla indianerna trodde att konst föddes när en person inte kunde hålla tillbaka sina överväldigande känslor. Legenden om skaparen av Ramayana berättar hur vismannen Valmiki gick längs en skogsstig. I gräset såg han två vadare som varsamt ropade på varandra. Plötsligt dök en jägare upp och genomborrade en av fåglarna med en pil. Överväldigad av ilska, sorg och medkänsla förbannade Valmiki jägaren, och orden som flydde från hans hjärta översvämmade av känslor formade sig till en poetisk strof med den nu kanoniska metern "sloka". Det var med denna vers som guden Brahma därefter befallde Valmiki att sjunga Ramas bedrifter. Denna legend förklarar ursprunget till poesi från känslomässigt rikt, upprört, rikt intonat tal.
För att skapa ett varaktigt verk är inte bara en bred täckning av verkligheten viktig, utan också en mental och känslomässig temperatur som är tillräcklig för att smälta intrycken av att vara. En gång när den italienska skulptören Benvenuto Cellini göt en figur av en condottiere av silver, stötte den på ett oväntat hinder: när metallen hälldes i formen visade det sig att det inte fanns tillräckligt med den. Konstnären vände sig till sina medborgare och de tog med sig silverskedar, gafflar, knivar och brickor till hans verkstad. Cellini började kasta detta redskap i den smälta metallen. När arbetet var avslutat dök en vacker staty upp framför åskådarnas ögon, dock stack ett gaffelhandtag ut ur ryttarens öra och en skedbit från hästens kors. Medan stadsborna bar på redskapen föll temperaturen på metallen som hälldes i formen ... Om den mentala och känslomässiga temperaturen inte räcker för att smälta det livsviktiga materialet till en enda helhet (konstnärlig verklighet), så sticker "gafflar" ut av verket, som den som uppfattar konst snubblar på.
Det viktigaste i världsbilden är en persons inställning till världen, och därför är det tydligt att det inte bara är ett system av åsikter och idéer, utan samhällets tillstånd (klass, social grupp, nation). Världsbilden som en speciell horisont för människans offentliga reflektion av världen relaterar till det allmänna medvetandet som det allmänna till det allmänna.
Varje konstnärs kreativa aktivitet är beroende av hans världsbild, det vill säga hans konceptuellt formaliserade inställning till olika verklighetsfenomen, inklusive området för relationer mellan olika sociala grupper. Men detta sker endast i proportion till graden av medvetandets deltagande i den skapande processen som sådan. Samtidigt spelar det omedvetna området i konstnärens psyke också en betydande roll här. Omedvetna intuitiva processer spelar naturligtvis en betydande roll i konstnärens konstnärligt-figurativa medvetande. Detta samband betonades av G. Schelling: "Konst ... bygger på identiteten hos medveten och omedveten aktivitet."
Konstnärens världsbild som en förmedlande länk mellan honom själv och samhällsgruppens allmänna medvetande innehåller ett ideologiskt ögonblick. Och inom det mycket individuella medvetandet är världsbilden så att säga upphöjd av några emotionella och psykologiska nivåer: världsbild, världsbild, världsbild. Världsbilden är mer av ett ideologiskt fenomen, medan världsbilden har en sociopsykologisk karaktär som innehåller både universella och konkreta historiska aspekter. Världsbilden ingår i området för vardagsmedvetande och inkluderar tänkesätt, tycke och ogillar, intressen och ideal för en person (inklusive en konstnär). Det spelar en speciell roll i kreativt arbete, eftersom författaren bara med dess hjälp förverkligar sin världsbild och projicerar den på det konstnärliga och figurativa materialet i hans verk.
Naturen hos vissa typer av konst avgör det faktum att författaren i vissa av dem lyckas fånga sin världsbild endast genom världsbilden, medan världsbilden i andra direkt kommer in i väven i de konstverk som de skapar. Således kan musikalisk kreativitet uttrycka världsbilden av ämnet för produktiv aktivitet endast indirekt, genom systemet av musikaliska bilder som skapats av honom. Inom litteraturen har författaren-konstnären möjlighet att med hjälp av ordet, till sin natur begåvad med förmågan att generalisera, att mer direkt uttrycka sina idéer och åsikter om olika aspekter av de avbildade verklighetsfenomenen.
För många konstnärer från det förflutna var motsättningen mellan världsbilden och arten av deras talang karakteristisk. Så M.F. Dostojevskij, enligt sina åsikter, var en liberal monarkist, dessutom var han tydligt intresserad av att lösa alla sår i det samtida samhället genom sin andliga helande med hjälp av religion och konst. Men samtidigt visade sig författaren vara ägaren till den mest sällsynta realistiska konstnärliga talangen. Och detta gjorde det möjligt för honom att skapa oöverträffade prover av de mest sanningsenliga bilderna av de mest dramatiska motsägelserna i hans tid.
Men under övergångsepoker visar sig själva synen hos majoriteten av även de mest begåvade artisterna vara internt motsägelsefulla. Till exempel de sociopolitiska åsikterna hos L.N. Tolstoj kombinerade bisarrt idéerna om utopisk socialism, som innefattade kritik av det borgerliga samhället och teologiska sökningar och slagord. Dessutom kan världsbilden för ett antal stora konstnärer, under inflytande av förändringar i den sociopolitiska situationen i deras länder, ibland genomgå en mycket komplex utveckling. Således var Dostojevskijs väg för andlig evolution mycket svår och komplicerad: från den utopiska socialismen på 40-talet till den liberala monarkismen på 60-80-talet av 1800-talet.
Orsakerna till den inre inkonsekvensen i konstnärens världsbild ligger i heterogeniteten i hans beståndsdelar, i deras relativa autonomi och i skillnaden i deras betydelse för den kreativa processen. Om för en naturvetare, på grund av arten av hans verksamhet, de naturhistoriska komponenterna i hans världsbild är av avgörande betydelse, så kommer hans estetiska åsikter och övertygelser först för en konstnär. Dessutom är konstnärens talang direkt relaterad till hans övertygelse, det vill säga till "intellektuella känslor" som har blivit motiv för att skapa bestående konstnärliga bilder.
Samtida konstnärliga och figurativa medvetenhet bör vara antidogmatisk, det vill säga kännetecknas av ett resolut förkastande av någon form av absolutisering av en enda princip, attityd, formulering, värdering. Ingen av de mest auktoritativa åsikterna och uttalandena bör gudomliggöras, bli den ultimata sanningen, förvandlas till konstnärliga och figurativa standarder och stereotyper. Upphöjningen av det dogmatiska förhållningssättet till den konstnärliga kreativitetens "kategoriska imperativ" absolutiserar oundvikligen klasskonfrontationen, som i ett konkret historiskt sammanhang i slutändan resulterar i våldets rättfärdigande och överdriver dess semantiska roll inte bara i teorin, utan också i den konstnärliga praktiken. Dogmatiseringen av den skapande processen visar sig också när vissa metoder och attityder får karaktären av den enda möjliga konstnärliga sanningen.
Modern inhemsk estetik behöver också göra sig av med epigonismen som varit så utmärkande för den i många decennier. Att bli av med metoden med oändliga citat av klassikerna i frågor om konstnärlig och figurativ specificitet, från den okritiska uppfattningen av andra människors, till och med de mest frestande övertygande synpunkter, bedömningar och slutsatser och att sträva efter att uttrycka sina egna, personliga åsikter och övertygelser, är nödvändig för varje modern forskare, om han vill vara en riktig vetenskapsman, och inte en funktionär på en vetenskaplig avdelning, inte en tjänsteman i någon eller någots tjänst. I skapandet av konstverk manifesterar epigonismen sig i den mekaniska anslutningen till principerna och metoderna för någon konstskola, riktning, utan att ta hänsyn till den förändrade historiska situationen. Under tiden har epigonism ingenting att göra med en verkligt kreativ utveckling av det klassiska konstnärliga arvet och traditionerna.
Sålunda har världsestetisk tanke formulerat olika nyanser av begreppet "konstnärlig bild". I den vetenskapliga litteraturen kan man hitta sådana egenskaper hos detta fenomen som "konstens mysterium", "konstens cell", "konstens enhet", "bildbildning" etc. Men oavsett vilka epitet som tilldelas denna kategori, måste man komma ihåg att den konstnärliga bilden är konstens väsen, en meningsfull form som är inneboende i alla dess typer och genrer.
Den konstnärliga bilden är det objektiva och det subjektivas enhet. Bilden inkluderar verklighetens material, bearbetat av konstnärens kreativa fantasi, hans inställning till det avbildade, såväl som all rikedom hos personligheten och skaparen.
I processen att skapa ett konstverk agerar konstnären som person som föremål för konstnärlig kreativitet. Om vi talar om konstnärlig-figurativ uppfattning, så fungerar den konstnärliga bilden som skapats av skaparen som ett objekt, och betraktaren, lyssnaren, läsaren är subjektet. given relation.
Konstnären tänker i bilder, vars natur är konkret sensuell. Detta förbinder konstens bilder med själva livsformerna, även om detta förhållande inte kan tas bokstavligt. Sådana former som ett konstnärligt ord, ett musikaliskt ljud eller en arkitektonisk ensemble existerar inte och kan inte existera i själva livet.
En viktig strukturbildande komponent i den konstnärliga bilden är världsbilden av ämnet kreativitet och dess roll i konstnärlig praktik. Världsbild - ett system av åsikter om den objektiva världen och en persons plats i den, på en persons inställning till verkligheten som omger honom och till sig själv, såväl som människors grundläggande livspositioner, deras övertygelser, ideal, principer för kognition och aktivitet bestäms av dessa synpunkter, värdeorientering. Samtidigt antas ofta att världsbilden olika lager samhället bildas som ett resultat av spridningen av ideologi, i processen att omvandla kunskapen hos företrädare för ett visst socialt skikt till övertygelser. Världsbild bör betraktas som ett resultat av samspelet mellan ideologi, religion, vetenskap och socialpsykologi.
Ett mycket betydelsefullt och viktigt inslag i det moderna konstnärliga och figurativa medvetandet bör vara dialogism, det vill säga fokus på kontinuerlig dialog, som har karaktären av konstruktiv polemik, kreativa diskussioner med företrädare för alla konstskolor, traditioner och metoder. Dialogens konstruktivitet bör bestå i den kontinuerliga andliga berikningen av de debatterande parterna, vara kreativ, verkligen dialogisk till sin natur. Konstens själva existens är betingad av den eviga dialogen mellan konstnären och mottagaren (tittare, lyssnare, läsare). Kontraktet som binder dem är oupplösligt. Den nyfödda konstnärliga bilden är ny utgåva, ny form dialog. Konstnären betalar fullt ut sin skuld till mottagaren när han ger honom något nytt. Idag, mer än någonsin tidigare, har konstnären möjlighet att säga något nytt och på ett nytt sätt.
Alla ovanstående riktningar i utvecklingen av konstnärligt och figurativt tänkande bör leda till hävdandet av principen om pluralism i konsten, det vill säga hävdandet av principen om samexistens och komplementaritet mellan flera och mest olikartade, inklusive motstridiga synpunkter och ståndpunkter, åsikter och övertygelser, trender och skolor, rörelser och läror. .
2. Inslag av konstnärliga bilder på exemplet på verk av W. Shakespeare
2.1 Karakteristika för W. Shakespeares konstnärliga bilder
W. Shakespeares verk studeras på litteraturlektionerna i årskurs 8 och 9 på gymnasiet. I årskurs 8 studerar eleverna Romeo och Julia, i årskurs 9 studerar de Hamlet och Shakespeares sonetter.
Shakespeares tragedier är ett exempel på "klassisk konfliktlösning i en romantisk konstform" mellan medeltid och modern tid, mellan det feodala förflutna och den framväxande borgerliga världen. Shakespeares karaktärer är "innerst inne konsekventa, sanna mot sig själva och sina passioner, och i allt som händer dem beter de sig enligt sin bestämda visshet."
Shakespeares hjältar "beräknar bara på sig själva, individer", sätter sig ett mål som "diktas" endast av "deras egen individualitet", och de genomför det "med en orubblig konsistens av passion, utan sidoreflektioner." I centrum för varje tragedi är denna typ av karaktär, och runt honom finns mindre framträdande och energiska sådana.
I moderna pjäser faller den mjukhjärtade karaktären snabbt i förtvivlan, men dramat leder honom inte till döden ens i fara, vilket gör publiken mycket nöjd. När dygd och last motsätter sig på scenen, borde hon segra, och han borde straffas. Hos Shakespeare dör hjälten "precis som ett resultat av resolut trohet mot sig själv och sina mål", vilket kallas den "tragiska upplösningen".
Shakespeares språk är metaforiskt, och hans hjälte står över hans "sorg", eller "dåliga passion", till och med "löjlig vulgaritet". Vilka Shakespeares karaktärer än må vara, är de män med "en fri fantasi och en ande av geni... deras tänkande står och sätter dem över vad de är i sin position och sina specifika syften." Men på jakt efter en "analog av inre upplevelse" är denna hjälte "inte alltid fri från överdrifter, ibland klumpig."
Shakespeares humor är också underbar. Även om hans komiska bilder är "nedsänkta i deras vulgaritet" och "de har ingen brist på platta skämt", "visar de samtidigt intelligens". Deras "genialitet" kunde göra dem till "stora människor".
En väsentlig poäng med Shakespeares humanism är förståelsen av människan i rörelse, i utveckling, i tillblivelse. Detta bestämmer också metoden för konstnärlig karaktärisering av hjälten. Det sistnämnda i Shakespeare visas alltid inte i ett fruset orörligt tillstånd, inte i en ögonblicksbilds statykvalitet, utan i rörelse, i en persons historia. Djup dynamik särskiljer det ideologiska och konstnärliga begreppet människa hos Shakespeare och metoden för konstnärlig skildring av människan. Vanligtvis är den engelska dramatikerns hjälte olika i olika faser av dramatisk handling, i olika akter och scener.
Människan i Shakespeare visas i fullheten av sina möjligheter, i det fulla kreativa perspektivet av sin historia, sitt öde. Hos Shakespeare är det viktigt att inte bara visa en person i sin inre kreativa rörelse, utan också att visa själva rörelseriktningen. Denna riktning är den högsta och mest fullständiga avslöjandet av alla potentialer hos en person, alla hans inre krafter. Denna riktning - i vissa fall är det en återfödelse av en person, hans inre andliga tillväxt, hjältens uppstigning till något högre stadium av hans väsen (Prins Henrik, Kung Lear, Prospero, etc.). ("King Lear" av Shakespeare studeras av elever i 9:e klass i fritidsaktiviteter).
"Det finns ingen att skylla på i världen", proklamerar kung Lear efter hans livs tumultartade omvälvningar. Hos Shakespeare betyder denna fras en djup medvetenhet om social orättvisa, hela det sociala systemets ansvar för de fattiga Toms otaliga lidande. Hos Shakespeare öppnar denna känsla av socialt ansvar, i sammanhanget av hjältens erfarenheter, ett brett perspektiv för individens kreativa tillväxt, hans ultimata moraliska pånyttfödelse. För honom tjänar denna tanke som en plattform för att hävda sin hjältes bästa egenskaper, för att hävda sin heroiskt personliga substantialitet. Med alla de rika mångfärgade förändringarna och förvandlingarna av Shakespeares personlighet är den heroiska kärnan i denna personlighet orubblig. Den tragiska dialektiken om personlighet och öde hos Shakespeare leder till klarheten och klarheten i hans positiva idé. I Shakespeares "Kung Lear" kollapsar världen, men mannen själv lever och förändras, och med honom hela världen. Utveckling, kvalitativ förändring hos Shakespeare kännetecknas av dess fullständighet och mångfald.
Shakespeare äger en cykel på 154 sonetter, publicerad (utan författarens vetskap och medgivande) 1609, men tydligen skriven redan på 1590-talet och som var ett av de mest lysande exemplen på renässansens västeuropeiska texter. Formen som lyckades bli populär bland engelska poeter under Shakespeares penna gnistrade av nya aspekter, som rymde ett brett spektrum av känslor och tankar – från intima upplevelser till djupa filosofiska reflektioner och generaliseringar.
Forskare har länge uppmärksammat det nära sambandet mellan sonetter och Shakespeares dramaturgi. Detta samband manifesteras inte bara i den organiska sammansmältningen av det lyriska elementet med det tragiska, utan också i det faktum att idéerna om passion som inspirerar Shakespeares tragedier lever i hans sonetter. Precis som i tragedier berör Shakespeare i sonetter de grundläggande problemen med att vara som har oroat mänskligheten sedan tiderna, talar om lycka och meningen med livet, om förhållandet mellan tid och evighet, om den mänskliga skönhetens bräcklighet och dess storhet. om konst som kan övervinna den obönhörliga tiden. , om poetens höga uppdrag.
Det eviga outtömliga temat kärlek, ett av de centrala i sonetterna, är tätt sammanflätat med temat vänskap. I kärlek och vänskap hittar poeten en sann källa kreativ inspiration oavsett om de skänker honom glädje och lycka eller kval av svartsjuka, sorg, psykisk ångest.
I renässansens litteratur intar temat vänskap, särskilt manlig vänskap, en viktig plats: det ses som högsta manifestation mänskligheten. I en sådan vänskap kombineras sinnets dikter harmoniskt med en andlig böjelse, fri från den sinnliga principen.
Bilden av den älskade i Shakespeare är eftertryckligt okonventionell. Om i Petrarcas sonetter och hans engelska anhängare vanligtvis sjöngs en guldhårig ängelliknande skönhet, stolt och otillgänglig, ägnar Shakespeare tvärtom svartsjuka förebråelser till en mörkbrun brunett - inkonsekvent, som bara lyder passionens röst.
Ledmotivet av sorg om bräckligheten i allt jordiskt, som går genom hela cykeln, världens ofullkomlighet, tydligt insett av poeten, bryter inte mot harmonin i hans världsbild. Illusionen av eftervärldens lycka är främmande för honom - han ser mänsklig odödlighet i ära och avkomma, och råder en vän att se sin ungdom återfödas i barn.
Slutsats
Så, en konstnärlig bild är en generaliserad konstnärlig reflektion av verkligheten, klädd i form av ett specifikt individuellt fenomen. Den konstnärliga bilden är annorlunda: tillgänglighet för direkt perception och direkt påverkan på mänskliga känslor.
Varje konstnärlig bild är inte helt konkret, tydligt fastställda utgångspunkter investeras i den med inslaget av ofullständig säkerhet, semi-utseende. Detta är en viss "otillräcklighet" hos den konstnärliga bilden i jämförelse med ett livsfaktums verklighet (konst strävar efter att bli verklighet, men bryter mot sina egna gränser), men också en fördel som säkerställer dess tvetydighet i en uppsättning kompletterande tolkningar, vars gräns sätts endast av den accentuering som konstnären ger.
Den konstnärliga bildens inre form är personlig, den bär ett outplånligt spår av författarens ideologi, hans isolerande och förvandlande initiativ, på grund av vilket bilden framstår som en uppskattad mänsklig verklighet, ett kulturellt värde bland andra värden, ett uttryck för historiskt relativa trender och ideal. Men som en "organism" bildad enligt principen om synlig revitalisering av materialet, ur konstnärlig synvinkel, är den konstnärliga bilden en arena för den ultimata handlingen av estetiskt harmoniserande varelselagar, där det inte finns någon "dålig oändlighet ” och ett omotiverat slut, där rummet är synligt och tiden är reversibel, där slumpen inte är absurd och nödvändigheten inte är betungande, där klarheten segrar över trögheten. Och i den här naturen konstnärligt värde tillhör inte bara en värld av relativa sociokulturella värden, utan också till en värld av livsvärden, erkänd i ljuset av evig mening, till vår värld av idealiska livsmöjligheter. mänskligt universum. Därför kan ett konstnärligt antagande, till skillnad från en vetenskaplig hypotes, inte förkastas som onödigt och ersättas av ett annat, även om dess skapares historiska begränsningar verkar uppenbara.
Med tanke på det konstnärliga antagandets inspirerande kraft är både kreativitet och konstuppfattning alltid förknippade med en kognitiv och etisk risk, och när man utvärderar ett konstverk är det lika viktigt: att underkasta sig författarens avsikt, att återskapa det estetiska föremålet. i sin organiska helhet och självrättfärdigande och, inte helt underkasta sig denna avsikt, bevara friheten för sin egen synvinkel, som tillhandahålls av verkligt liv och andlig erfarenhet.
När läraren studerar individuella verk av Shakespeare, bör läraren uppmärksamma eleverna på bilderna han skapade, citera från texter och dra slutsatser om påverkan av sådan litteratur på läsarnas känslor och handlingar.
Avslutningsvis vill vi än en gång betona att de konstnärliga bilderna av Shakespeare har evigt värde och alltid kommer att vara relevanta, oavsett tid och plats, eftersom han i sina verk lägger eviga frågor, som alltid har oroat och oroat hela mänskligheten: hur man bekämpar det onda, med vilka medel och är det möjligt att besegra den? Är det överhuvudtaget värt att leva om livet är fullt av ondska och det är omöjligt att besegra det? Vad är sant i livet och vad är falskt? Hur kan sanna känslor skiljas från falska? Kan kärlek vara evig? Vad är meningen med mänskligt liv?
Vår studie bekräftar relevansen av det valda ämnet, har en praktisk inriktning och kan rekommenderas till studenter vid pedagogiska läroanstalter inom ramen för ämnet "Undervisning i litteratur i skolan".
Bibliografi
1. Hegel. Föreläsningar om estetik. - Verk, volym XIII. S. 392.
Monrose L.A. Study of the Renaissance: Poetics and Politics of Culture // New Literary Review. - Nr 42. - 2000.
Rank O. Konstnärligt skapandes estetik och psykologi // Övriga banker. - Nr 7. - 2004. S. 25.
Hegel. Föreläsningar om estetik. - Verk, volym XIII. S. 393.
Kaganovich S. Nya ansatser till skolanalysen av den poetiska texten // Teaching Literature. - Mars 2003. S. 11.
Kirilova A.V. Kulturologi. Metodisk manual för studenter av specialiteten "Sociokulturell service och turism" av korrespondensform av utbildning. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 sid.
Zharkov A.D. Kultur- och fritidsverksamhetens teori och teknik: Lärobok / A.D. Zharkov. - M.: MGUKI Publishing House, 2007. - 480 sid.
Tikhonovskaya G.S. Scenario-regissörens teknologier för att skapa kultur- och fritidsprogram: Monografi. - M.: MGUKI Publishing House, 2010. - 352 sid.
Kutuzov A.V. Kulturologi: lärobok. ersättning. Del 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA vid Rysslands justitieministerium, nordvästra (St. Petersburg) filial. - M.; St Petersburg: GOU VPO RPA vid Rysslands justitieministerium, 2008. - 56 sid.
Stilistik för det ryska språket. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 s.)
Belyaeva N. Shakespeare. "Hamlet": problem med hjälten och genren // Undervisning i litteratur. - Mars 2002. S. 14.
Ivanova S. Om aktivitetssättet i studiet av Shakespeares tragedi "Hamlet" // Jag går på en litteraturlektion. - Augusti 2001. S. 10.
Kireev R. Runt Shakespeare // Undervisning i litteratur. - Mars 2002. S. 7.
Kuzmina N. "Jag älskar dig, sonettens fullständighet! ..." // Jag ska på en litteraturlektion. - November 2001. S. 19.
Shakespeare Encyclopedia / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 sid.
Handledning
Behöver du hjälp med att lära dig ett ämne?
Våra experter kommer att ge råd eller tillhandahålla handledningstjänster i ämnen av intresse för dig.
Lämna in en ansökan anger ämnet just nu för att ta reda på möjligheten att få en konsultation.
litterär bild- en verbal bild, utformad i ett ord, den där säregna formen av återspegling av livet, som är inneboende i konsten.
Så, bildspråk är det centrala begreppet i litteraturteorin, det svarar på dess mest grundläggande fråga: vad är essensen av litterär kreativitet?
Bild - en generaliserad återspegling av verkligheten i form av en enda individ - en sådan vanlig definition av detta begrepp. De mest grundläggande funktionerna betonas i denna definition - generalisering och individualisering. I själva verket är båda dessa funktioner väsentliga och viktiga. De är närvarande i varje litterärt verk.
Till exempel visar bilden av Pechorin de gemensamma dragen hos den yngre generationen av den tid då M.Yu levde. Lermontov, och samtidigt är det uppenbart att Pechorin är en individ avbildad av Lermontov med livets yttersta konkrethet. Och inte bara detta. För att förstå bilden är det först och främst nödvändigt att ta reda på: vad är konstnären egentligen intresserad av, vad fokuserar han på bland livsfenomen?
"Den konstnärliga bilden, enligt Gorkij, är nästan alltid bredare och djupare än idén, den tar en person med all hans mångfald av hans andliga liv, med alla motsägelser i hans känslor och tankar."
Så bilden är en bild av mänskligt liv. Att spegla livet med hjälp av bilder innebär att måla bilder av människors människoliv, d.v.s. handlingar och erfarenheter av människor som är karakteristiska för ett visst område i livet, vilket gör det möjligt att bedöma det.
På tal om att bilden är en bild av mänskligt liv menar vi just att den avspeglas i den syntetiskt, holistiskt, d.v.s. "personligen", och inte någon av dess sidor.
Ett konstverk är endast värdefullt när det får läsaren eller betraktaren att tro på sig själv som ett fenomen i mänskligt liv, antingen yttre eller andligt.
Utan en konkret bild av livet finns det ingen konst. Men konkretiteten i sig är inte själva målet för konstnärlig representation. Den följer med nödvändighet av själva ämnet, av den uppgift som konsten står inför: skildringen av mänskligt liv i dess helhet.
Så låt oss slutföra definitionen av bilden.
En bild är en konkret bild av mänskligt liv, d.v.s. hennes personliga bild.
Låt oss överväga vidare. Författaren studerar verkligheten utifrån en viss världsbild; under sin livserfarenhet samlar han observationer, slutsatser; han kommer till vissa generaliseringar som speglar verkligheten och samtidigt uttrycker sina åsikter. Han visar dessa generaliseringar för läsaren i levande, konkreta fakta, i människors öden och erfarenheter. I definitionen av "bild" kompletterar vi alltså: En bild är en specifik och samtidigt en generaliserad bild av mänskligt liv.
Men inte ens nu är vår definition ännu komplett.
Fiktion spelar en mycket viktig roll i bilden. Utan konstnärens kreativa fantasi skulle det inte finnas någon enhet mellan individen och det generaliserade, utan vilken det inte skulle finnas någon bild. Utifrån sin kunskap och förståelse av livet föreställer sig konstnären sådana livsfakta som man bättre skulle kunna bedöma det liv han skildrar. Detta är meningen med fiktion. Samtidigt är konstnärens fiktion inte godtycklig, det antyds för honom av hans livserfarenhet. Endast under detta villkor kommer konstnären att kunna hitta riktiga färger för att skildra den värld i vilken han vill introducera läsaren. Skönlitteratur är ett sätt att välja ut av författaren av livets mest karakteristiska, d.v.s. är en generalisering av det livsmaterial som författaren samlat in. Det bör noteras att fiktionen inte motsätter sig verkligheten, utan är en speciell form av återspegling av livet, en egenartad form av dess generalisering. Nu måste vi återigen slutföra vår definition.
Så bilden är en konkret och samtidigt en generaliserad bild av mänskligt liv, skapad med hjälp av fiktion. Men det är inte allt.
Ett konstverk väcker i oss en känsla av omedelbar spänning, sympati för karaktärerna eller förbittring. Vi behandlar det som något som personligen påverkar oss, direkt relaterat till oss.
Så. Detta är en estetisk känsla. Syftet med konst är att estetiskt förstå verkligheten, för att framkalla en estetisk känsla hos en person. Estetisk känsla är förknippad med idén om det ideala. Det är denna uppfattning om det ideal som förkroppsligas i livet, uppfattningen av det vackra som orsakar oss estetiska känslor: spänning, glädje, njutning. Det betyder att konstens betydelse ligger i att den ska framkalla en estetisk inställning till livet hos en människa. Därmed har vi kommit fram till att den väsentliga sidan av bilden är dess estetiska värde.
Nu kan vi ge en definition av bilden, som har absorberat funktionerna som vi pratade om.
Så, sammanfattar vi vad som har sagts, vi får:
BILD - EN SPECIFIK OCH SAMTIDIGT GENERALISERAD BILD AV MÄNSKLIGT LIV, SKAPT MED HJÄLP AV FIKTION OCH HA ESTETISK BETYDNING.
